EL TIPLE, DE IVÁN GAONA

LA INTIMIDAD DE LA HISTORIA

en EL TIPLE

de Iván Gaona

La puerta de una casa campesina se abre para contarle una historia al espectador. Verónica, la esposa, está enferma en la cama y Pastor, el esposo, deberá conseguir el dinero para comprarle los medicamentos. Lo único que posee para vender es el tiple, el instrumento más preciado porque lo ha acompañado durante cuarenta años. Lo que tiene valor no es lo que cuesta millones de pesos, como un vehículo de alta gama o una casa grande, llena de comodidades. Vale más aquello que está dentro del sentimiento de la vida de una persona, el hecho de sentarse todas las tardes, después de la jornada, a tocar unas cuerdas y a tararear una canción, o el irse para una cantina del pueblo a tocar canciones por unos cuantos aguardientes que le brindan los amigos. Son estos momentos lúdicos los que alejan al hombre de su condición de especie para convertirlo en un ser humano que es sensible al arte de la música. Se podría afirmar, entonces, que el dinero no vale nada, pero, si no se tiene, representa todo en un mundo material; desgraciadamente, el tiple cuesta dinero, apenas más de lo necesario para adquirir los medicamentos que pararán de la cama a Verónica.

Pastor se ve enfrentado a dos sentimientos sublimes: por un lado está la esposa enferma y, por el otro, el tiple; debe optar por dejarla enferma, quizá, hasta que muera, o deshacerse de su instrumento. Elige el segundo porque él podría recuperar el tiple más adelante, pero la vida de su esposa, si se pierde, es para siempre. Sabe que alguien en el pueblo le gustaría comprarle el tiple, porque ya le ha ofrecido por este, entonces la llama y luego sale por la carretera con su preciado tesoro en las manos. Antes de entregarle el tiple a Gladys y recibir el dinero toca un torbellino y, con el pesar en el rostro, regresa a su parcela. Pero, vaya sorpresa, su esposa ya está levantada porque su hija logró, por otro medio, conseguir los medicamentos. La sorpresa es mayor cuando vuelve de buscar el tiple y se encuentra con Gladys, la nueva dueña del instrumento; ella ha ido a devolvérselo. Verónica le pide que le cante una canción y él se sienta a tocar. La tristeza por la pérdida del instrumento da paso a la alegría, el sentimiento grande por haberlo recuperado. La puerta se cierra como si fuera el telón de una sala de cine; el espectador se sonríe, se pone en pie y sale con la satisfacción en el rostro; por un momento, unos cuantos minutos nada más, se entristeció porque creyó que el protagonista había perdido su instrumento más preciado.

La fuerza de esta historia no se halla en el valor monetario del tiple, sino en lo que representa para su personaje. El compartir los años con su instrumento crea apego hacia este; el tiple ya no es un objeto cualquiera; está incluido en la rutina diaria, en la vida de la familia. Es como cuando alguien abandona un lugar; no es una casa o un paisaje lo que deja atrás, sino su propia vida, las raíces que ha arraigado. Verónica quiere que le toque una canción, es ella la que suele escucharlo, pero Pastor no puede porque ya sale a vender el tiple; entonces él le saca una disculpa: le dice que cuando se alivie. Toda historia debería tener una fuerza, una energía que la empuje hacia una solución, y esta no puede ser material, sino que tiene que surgir de los sentimientos y las convicciones de los personajes. Una acción es significativa en una película, no por su espectacularidad, sino por la fuerza interior del personaje que la produce. Existe una pérdida si se toma una decisión; puede ser el honor, la ética o, en este cortometraje, un tiple, pero luego deberá aparecer la ganancia, la solución o vuelta a la normalidad. En la trama hay una alteración: se rompe la cotidianidad porque Verónica se enferma y se requiere de una solución inmediata; al final, ella se recupera y la vida de esta familia retorna, vuelve a ser como antes. Todos se reúnen (Verónica, la hija y Gladys) para escuchar a Pastor.

La misma imagen describe los personajes por sus características físicas y sicológicas, más el entorno donde se encuentran: se trata de campesinos, seres humildes que viven una historia que no es importante para convertirse en noticia. ¿A qué reportero y audiencia televisiva le va a interesar que un hombre venda un tiple porque necesita dinero para comprar unos medicamentos? No es la muerte de un personaje ilustre ni la bomba que explotó en Siria; tampoco se refiere a la corrupción o el atraco a un banco. Esta historia es significativa para los personajes que la viven y para el espectador que la ve. El cine, a diferencia de los medios de comunicación masivos, establece una relación íntima con el espectador que asiste a una sala. Al apagar la luz, la única fuente luminosa es la del telón, espacio blanco en el que se está contando una historia mediante imágenes y sonidos. Esta historia en manos de un noticiero serviría para despertar lástima, pero, gracias a la sabiduría de su director (Iván Gaona), se convirtió en una pieza cinematográfica sublime.

La historia está contada de una manera íntima; no se aleja para mostrar otras cosas, como decirle al espectador que sucede en un país que tiene una guerra crónica, con el único pretexto de dar a conocer una época. No quiere decir esto que el tiempo no exista; se relaciona directamente con la vida y acción de los personajes; es la época de la vejez de los esposos y es el día en que ella cayó enferma y a él le tocó salir a vender tiple. En cuanto al espacio, el espectador sabe que es una casa campesino y un pueblo (Güepsa) los lugares donde sucede esta historia; se da cuenta porque el protagonista está en su casa y camina al pueblo y pregunta en el mercado si alguien ha visto a la señora Gladys. Hay que saber pensar las historias para no caer en las imposiciones académicas, en aquello que dictan los cánones de los expertos en guion y narración. La intimidad de la historia en ningún momento se rompe; el espectador fue un visitante que traspasó la puerta para saber que allí, adentro, sucedía algo. Caminó con el protagonista a vender el tiple; luego salió con este a recuperarlo y, por fin, tuvo la sorpresa al final. A Gladys, la compradora del tiple, poco le importaba el valor del dinero, pero sí lo que representaba este instrumento para la vida de Pastor y su familia.

La intimidad de esta historia se dice, también, en la forma visual y sonora, los dos elementos que se juntan para crear el cine. A veces se escuchan voces facilistas que pregonan la muerte de los planos y que piden a los aprendices que no profundicen en la dramaturgia de la imagen. Para romper las reglas es necesario aprenderlas primero; de lo contrario, no se sabrá qué se está haciendo y se correrá el peligro de caer en la mediocridad. No hay nada más apasionante que sentarse a ver una película y encontrarse con unos planos bien construidos, con una iluminación propia de la historia y, en este cortometraje, con una música que respeta los momentos más críticos de los personajes, aquellas  escenas fundamentales. La música no redunda en la búsqueda de hacer patéticos los sentimientos de los personajes. Componer la música de una película es un oficio que está más allá de todo facilismo; exige una rigurosidad en el conocimiento de la historia y de la intención planteada para que la propuesta musical se salga de los clichés de las películas comerciales y ahonde en la coherencia contextual. Esta fue, quizá, la lucha del compositor Edson Velandia, encontrar una música propia del entorno de la historia. Hay que tener en cuenta que, a veces, al espectador común le es difícil asimilar una propuesta nueva, pues su oído está acostumbrado al ruido escandaloso de la mayoría de las películas comerciales de Hollywood.

Una de las características del cortometraje es la economía en la narración de las acciones; se traza un camino y se sigue por ahí sin desviarse, sin extenderse para desarrollar otras subtramas o profundizar en la vida de un personaje. El cortometraje es como el cuento en la literatura; crea tensión a partir de un único asunto que se resuelve en pocas páginas, sin alargarse en detalles gratuitos; para esto último existe la novela y en el cine está el largometraje. El cortometraje exige que la historia se cuente en un número determinado de planos, y estos tienen que ser los precisos; de ahí que el director deberá tener la capacidad para hacer en la edición una selección acertada de los planos y las escenas.

La trama no solamente debe estar bien lograda en el guion; este es el primer paso porque es necesario llevarla a la imagen precisa, al plano construido de una manera limpia, sin redundancias o alargamientos innecesarios. La sabiduría no está en la extensión sino en saber cortar el plano a tiempo; que a este no le sobre ni le falte nada. Todo tiene su medida, y esta característica también es propia de artes como el cine, la literatura y la música. No se debe caer en excesos; hay que aprender a expresarse cinematográficamente, y para esto se necesita de ingenio, de tener la capacidad de pensar en lo que se va a hacer antes de coger la cámara, ese aparato que no perdona nada, pero que tampoco razona ni remedia los errores humanos.

El tiple es una preciosa joya del cortometraje colombiano, una historia que se universaliza gracias a que parte de la intimidad de unos personajes sencillos y humanos para presentar el amor por la pareja y el apego por aquello que se posee durante largo tiempo. Por lo anterior, esta historia se puede proyectar en cualquier sala del mundo también porque su propuesta visual traspasa las  barreras idiomáticas. El mundo rural no es menos interesante que el entorno urbano, si se trata con la suficiente maestría, si se le gasta el tiempo necesario para ahondar en sus historias más íntimas. La puesta en escena de El tiple es impecable, tanto en la coherencia y armonía de los elementos narrativos de la trama (personajes, tiempo, espacio e historia), como en la calidad técnica de la producción.

Agosto 27 de 2014

Una historia de violencia. David Cronenberg

El eje de la trama en

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

de DAVID CRONENBERG

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

marioelerrante@gmail.com

La apacible vida en un pueblo se rompe cuando dos asaltantes entran a un café e intentan violentar a una empleada. El protagonista interviene y, de una manera violenta, logra matar a los asaltantes. La noticia es presentada en los noticieros de la televisión y en los periódicos, y el protagonista se convierte en un héroe nacional que también es admirado por los vecinos y su propia familia. Sin embargo, el hecho violento sorprende, abre una incógnita porque viene de una persona pacífica; él es un padre de familia trabajador y responsable; vive en las afueras con su mujer y sus dos hijos: una niña y un adolescente que estudia la secundaria.

Como la noticia de este hecho traspasa las fronteras del pueblo, porque es difundida a nivel nacional, los antiguos enemigos del protagonista se dan cuenta en dónde se encuentra y viajan para saldar viejas deudas de sangre. El enemigo no solo quiere vengarse, sino desenmascarar su vida pasada; con sus amigos entra al café y llama al protagonista por su nombre verdadero; este se hace el desentendido, pero su mujer empieza a dudar; ya no está muy convencida de la buena reputación de su esposo. En un centro comercial, el enemigo le revela a ella la verdadera identidad del protagonista. Luego lo persigue para obligarlo a volver a Philadelfia; le secuestra a su hijo y se lo lleva a la casa; allí se produce un enfrentamiento violento en el que también interviene el hijo del protagonista porque se ve obligado a evitar que su padre sea asesinado. El protagonista no encuentra otra solución que la de viajar para enfrentarse con su propio hermano; después de matarlo regresa a la casa y se reconcilia con su familia. La historia parece decir que a los enemigos hay que matarlos para no tener más problemas en el futuro. Esta es la sinopsis de la película de Cronenberg.

Aparentemente esta es una historia cualquiera, pero si se penetra más profundamente se descubre que va más allá de la violencia cruda y sin sentido. El enfrentamiento con los enemigos produce el conflicto familiar; la esposa y el hijo cuestionan al protagonista porque, verdaderamente, no saben con quién están compartiendo la vida. En un principio, él niega, no quiere que su familia se entere de su pasado, pero luego trata de hacerles entender a su esposa e hijo que ha cambiado y ya es otro.

La trama de Una historia de violencia gira alrededor de un eje violento. El hijo tiene problemas en la secundaria con otro estudiante; este lo provoca hasta que lo obliga a enfrentarse a los golpes. La violencia de estos dos adolescentes se extiende en el hijo cuando se ve involucrado en los problemas de su padre; le echa mano a la escopeta y mata a uno de los enemigos. Es un momento límite, trágico; se ha manchado las manos con sangre, él que es una persona buena. La mujer del protagonista inicia un juego amoroso, de adolescentes, con su marido; se viste con una minifalda y lo seduce para hacer el amor; los dos, entre risas, se tiran a la cama y juegan y se aman, pero más adelante esto se convierte en una relación conflictiva cuando los dos discuten y, finalmente, de una manera violenta, terminan haciendo el amor en las escaleras que llevan al segundo piso. Se muestran cansados, tanto física como moralmente; ella no concibe que la vida apacible se haya vuelto pedazos; él está deshecho, no encuentra cómo evitar que su pasado destruya el presente que ha ido construyendo de una manera decente.

La relación de la mujer con el esposo y la del hijo con el padre desembocan en la violencia desde un hecho que, aparentemente, no reviste ninguna gravedad; por el contrario, ha convertido al esposo y padre en un héroe nacional. La trama parte de una situación en calma: el hombre que va a su trabajo, el hijo que se dirige al estudio y la mujer que mima a su pequeña hija. Aparece el hecho violento que rompe, que acaba con la tranquilidad, que hace girar la historia en otra dirección. La situación del protagonista empieza a empeorar desde dos ángulos: por una parte está la llegada de los enemigos y, por otra, debe conservar su normalidad familiar. El enfrentamiento con estos enemigos en la propia casa es un hecho que obliga al protagonista a tomar una decisión porque ya su familia está destruida por la violencia; él deberá retornarla a la calma, pero para lograrlo tiene que saldar las deudas del pasado. He aquí los tres actos de esta trama: la situación en calma, el conflicto con los enemigos y la propia familia, y el viaje para terminar de resolver lo que había dejado inconcluso en Philadelfia. Cuando regresa a su hogar, su pequeña hija le dispone los platos en la mesa para que, nuevamente, la familia se reúna a cenar.

En la Poética, de Aristóteles, dice que si el conflicto se produce entre hermanos o familiares, se torna más lastimero, es más intenso que si se produjera entre enemigos y neutrales. En Una historia de violencia el conflicto es más intenso porque penetra en la vida familiar y la destruye. No es la violencia entre enemigos, únicamente, sino aquella que se produce al interior de la familia la que obliga a la búsqueda de una solución. Matarse por matarse, por una venganza, es la historia exterior, pero la interior, la de la familia, aunque no hay armas que disparen, se convierte en un enfrentamiento de carácter moral. Fuera de esto, su conflicto exterior es contra un hermano; este lo intenta matar; él tiene que defenderse y darle muerte. La acción interior (la familia) y la exterior (contra el hermano) son más lastimeras, según Aristóteles. En conclusión, la trama, fuera de cumplir con la estructura en tres actos, también acoge esta característica del enfrentamiento entre familiares, estudiada por Aristóteles en su Poética.

EL SER DEL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO

 

 

 

 

 

 

EL SER DEL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO

 

 

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

En el teatro, el actor busca al personaje y lo construye  basado en un texto o en la realidad; lo va moldeando en los ensayos hasta tenerlo creado con sus movimientos, gestos y parlamento; primero realiza este trabajo solo o con sus compañeros de escena; luego hará la presentación frente a un público; tendrá la posibilidad de la acción-reacción para darse cuenta si su actuación fue buena o deficiente. En el cine no sucede lo mismo; este arte nace como registro, no como presentación; una cámara, situada en un punto cualquiera, filma lo que sucede; los actores no sienten la presencia de la mirada porque no se encuentran actuando ante un público.

En un principio, la gente que se veía en las pantallas de cine era común y corriente, estaba viviendo su propia vida, no representaba la de otros. Unos obreros, en Lumiere, salen de una fábrica, y estos son reales, así aparecen ante la cámara para perpetuarse; no se trata de actores sino de los mismos obreros de la fábrica. Luego irrumpen los actores que viven la historia de alguien, pero está actuación no puede romper con la realidad; los actores construyen cada escena como si fuera real, como si no estuvieran actuando ante alguien. La construcción teatral de los actores desaparece para darle paso a un personaje que va a expresar las emociones que le producen sus mismas acciones o las de otros con los que está interactuando.

En el teatro no importa que el actor sea un viejo, este también puede convertirse en un niño de siete años; cualquier actor representa a personajes de diversas edades, épocas y culturas. Ya hay un convenio entre espectador y actor: el primero cree que este viejo es un niño porque, mediante el maquillaje y el tono de la voz, ha logrado una apariencia física y psicológica. La verosimilitud en el teatro es diferente de la del cine; el espectador es consciente que este actor, de carne y hueso y perteneciente al siglo XX, está representando a Ricardo III, un rey que existió en el siglo XVI. El público que asiste a cine es consciente que en la imagen proyectada en un telón se mueven personajes, no actores; estos ya actuaron ante la cámara y un equipo de producción.

En el cine, el personaje, ayudado por el director de casting, se sale del guión y viaja en busca de un actor cuyos rasgos físicos y psicológicos se le parezcan o sean comunes para ambos. Aquí sí importa la edad: un viejo representa a un viejo, un joven a un joven y una mujer a una mujer, aunque ha habido excepciones en las que un hombre ha representado a una mujer, y viceversa. En el casting se cita a actores de varias edades, según las necesidades; por ejemplo: el director requiere hombres entre 50 y 60 años; o para determinado papel se está buscando una actriz de raza negra. Entre actor y personaje debe haber, pues, un acercamiento, y este facilitará la actuación y la verosimilitud ante el público.

El actor elegido en el casting lee el guión una y otra vez hasta encontrarse con el otro que va a ser él; lo profundiza en su forma de pensar y de sentir, y se compenetra con la historia que está gozando o padeciendo el personaje. El actor se abandona a sí mismo y le da la bienvenida a su personaje; ya es un gánster en una ciudad como Detroit o el aventurero que le tocará recorrer la selva amazónica. Este es un trabajo de disciplina, intuición y sabiduría; saber, por ejemplo, cómo resuelve los problemas el personaje y por qué lo hace así; analizar por qué emprende una aventura y cómo se relaciona con los otros personajes de la historia; qué parentesco tienen: si son madre e hija, o padre e hijo o sobrino y tío. Quién es el personaje para sí mismo y quién es para los demás, cómo lo ven y lo tratan sus interlocutores. Todo este aprendizaje, que no se logra de la noche a la mañana, sino en una constante reflexión del estudio realizado, dará como resultado un personaje creíble.

Con el paso de los días, el actor se va convirtiendo en un amigo del personaje, y ambos se ven caminando por una calle; poco a poco, el actor se funde en el personaje hasta desaparecer del todo; entonces ya no son actor y personaje los que deambulan por una calle, es el personaje quien siente deseos de un café y entra a una cafetería; el actor ha quedado atrás, ha desaparecido en el olvido y durante el tiempo de producción y rodaje el personaje vivirá una historia.

Pero el estudio del personaje va más allá del guión; el texto escrito es apenas el punto de partida hacia otras acciones que son propias del personaje, las cuales se hallan en la realidad. Si el actor es contratado para interpretar a un mafioso, indaga sobre la forma de vida de estos: cuáles son sus gustos y sus excentricidades; cómo se relacionan, por ejemplo, con las mujeres; dónde viven y a qué se dedican, fuera de producir y comercializar droga. Se debe avanzar hasta individualizar al personaje; no todos los mafiosos se comportan igual. En este tipo de personajes (mafiosos, sicarios, policías) existe el peligro de los estereotipos, que son tan comunes en la televisión; en esta, por ejemplo, todas las mujeres perversas actúan igual, sus gestos son los mismos. El actor explora la vida cotidiana del personaje para conocerlo como un ser único, individual; no es el mafioso sino Juan quien se dedica a la comercialización de drogas ilícitas. El personaje se compone de lo que es y lo que hace; un personaje es un médico, pero en la sombra se camufla para producir cocaína; el actor estudia esta doble vida y entiende el comportamiento de este personaje, se sumerge en su ambigua personalidad y aprende a aparentar ante los otros.

Un personaje no nace en la historia, su vida está más atrás y más adelante; lo que vive en el guión es el presente de una historia. Partiendo de la vida del personaje, de su pasado y sus anhelos, el actor asiste a la transformación de este en cada una de las escenas; comprende cómo siente un padre al que le fue arrebatado un ser querido; se da cuenta si va a optar por la venganza o elaborará el duelo y saldrá victorioso con una nueva vida. Un personaje con formación cristiana, al cometer una falta, se inclinará por el arrepentimiento o el castigo; o se tratará de un personaje degradado, de esos que nada les importa lo que les haga a los demás. Saber, también, las aspiraciones del personaje lleva a conocer sus frustraciones ante un hecho que lo detuvo, que no le dejó conseguir lo anhelado. El personaje es presente, pasado y futuro; penetrar en estos tres tiempos es apropiarse de una vida completa para representarla, luego, en la historia que pertenece al guión.

De emociones y acciones se compone la vida de un personaje; se ruedan películas en las que solamente importa la intrepidez, las acciones físicas; este es el cine llamado de acción; en toda la película el personaje se la pasa corriendo, persiguiendo a otro, saltando, peleando a golpes, disparándole a un enemigo, huyendo en un vehículo. Otro tipo de cine profundiza en los sentimientos; la despedida del amado en un puerto; él se aleja en el barco y ella permanece en el muelle; deberá dar la vuelta y dirigirse hacia su casa; el caminar lo hará de tal forma que muestre la tristeza por el alejamiento de su ser querido. Este es ya un trabajo complejo para el actor, hacer que el personaje, con sus gestos y movimientos, y tal vez sin palabras, viva ante la cámara un sentimiento de soledad y tristeza. Los sentimientos nacen de las acciones y estos crean nuevas acciones, la búsqueda de una nuevo amor o el esperar pacientemente el regreso del amado. El actor, convertido en personaje, debe creerse la historia, interiorizarla y evitar que se delate la fisura que existe entre la ficción y la realidad.

El ser del actor, entonces, le da paso al ser del personaje; esto es tan sencillo como apagar una bombilla en la sala para encender otra en la habitación. Aparentemente no se nota ningún esfuerzo cuando se trata de actores profesionales; sin embargo, requiere de un estudio de actuación profundo, en el que el actor se conozca a sí mismo en su forma de pensar y de actuar, en su manera de sentir y de interactuar con los demás. Ir al ser del personaje exige, pues, un aprendizaje de técnicas como el manejo de la voz; por ejemplo, para expresarse tímidamente ante una persona desconocida o adoptar una actitud alegre porque ganó una partida en el casino. La misma afinidad que existe entre actor y personaje hace creer que el paso del primero al segundo es sencillo; actor y personaje no son lo mismo; un actor nunca ha fumado marihuana, pero debe actuar como el que sí lo hace; el actor deberá comprender la adicción del  personaje para poder representarlo. No es solamente saber cómo el personaje enciende un cigarrillo de marihuana, esta es la acción desnuda, sino descubrir y entender el sentimiento que lo lleva a realizar dicha acción.

El ser del personaje es complejo; sus acciones pueden ser arbitrarias o lógicas, ¿y de qué depende esto?; ¿estamos ante qué personaje? Algunos personajes rompen la lógica de la causa-efecto, tan trillada en el cine; no se puede prever su reacción ante un hecho o algo que les suceda. Esta arbitrariedad humaniza al personaje, lo vuelve impredecible; así somos todos en la vida diaria, desconocemos cómo vamos a reaccionar ante una situación cualquiera. La complejidad obliga al actor a estar despierto en todo momento; estará expectante ante la reacción de su personaje en determinada situación y la interiorizará, de tal manera que en el momento de sacarla al exterior también sea impredecible para el espectador.

Hay actuaciones que son forzadas, que muestra cierta rigidez en el personaje; esto sucede porque el ser del actor todavía no ha desaparecido del todo; el actor se ha negado a ser el personaje, pero no voluntariamente, sino porque le falta un aprendizaje práctico y consciente que le permita desprenderse de sí mismo. Para ser un personaje no basta con estudiar a este en su complejidad; antes, el actor tuvo que tener una formación en dramaturgia; la unión de estos dos estudios lleva al actor a compenetrarse con su personaje de una manera consciente y natural.

La historia del guión no tiene el mismo desarrollo en la puesta en escena porque los planes de rodaje se elaboran desde otros parámetros; por ejemplo, se parte de las locaciones para rodar primero los interiores y luego los exteriores. Si un actor no tiene el suficiente tiempo para estar en el rodaje, el director optará por rodar todas las escenas donde este aparezca y después seguirá con las demás. Estas discontinuidades afectan al actor porque no podrá vivir la historia de principio a fin, seguirle su desarrollo natural; tendrá que interiorizar las emociones del personaje y estar preparado para pasar, de una escena a otra, de la tristeza a la alegría o de la euforia a la frustración; esto exige una gran versatilidad para manejar las emociones mediante una memoria de las vicisitudes de la historia. El personaje ríe en un plano y llora en el siguiente, pero estas acciones no se producen espontáneamente, sino que habrá todo un esfuerzo mental que le permita a estos sentimientos salir al exterior de una manera natural, no forzada. Un personaje se dispone a cruzar una calle y casi es atropellado por un automóvil; ¿cómo se comportará en la oficina unos minutos después?; pero estas dos escenas no se rodarán seguidas; puede que la segunda suceda en el día martes de rodaje y la primera en el día viernes; el actor guardará en su memoria las dos escenas y sabrá que en la oficina todavía tendrá el susto de la calle y esto, quizá, lo llevará a tomar una decisión descabellada.

La cámara se le convierte al actor en un factor de distracción; el lente es el ojo que lo está mirando en su acción, y esta permanecerá para siempre, actúe bien o mal. El equipo de rodaje se le interpone, le distrae, lo mismo que las luces y el hecho de que sea escuchado por un micrófono que está colgando sobre su cabeza. El actor debe liberarse de estos factores de distracción, y lo logrará en la práctica, al estar en contacto con el equipo de rodaje y las cámaras; es necesario rodar varias escenas y cortometrajes hasta que se acostumbre a actuar frente a otros, que no son los espectadores. Se podría asegurar que en el cine el actor está solo, sin público, viviendo una historia para él y los demás actores; nadie más existe cuando el director da la orden de rodar; solamente dos palabras lo rigen: acción y corten; estas pertenecen a la realidad del rodaje, pero no de la historia. Cuando el director grita acción, el vínculo entre realidad y actor se rompe para dar paso al vínculo entre personaje e historia. Cuando el director grita corten, el actor despierta del sueño, de su personaje y la historia, y retorna a la realidad para prepararse porque enseguida deberá rodar el siguiente plano.

En conclusión, se cree que la actuación en el cine es menos problemática que actuar en las tablas y ante un público; hasta se cantaletea que en el cine no se actúa, esto es lo que se ha escuchado algunas veces. Bastaría comparar la actuación de un actor con formación profesional y uno que no la tenga; se analizan los gestos y aquí se advierte que no es un trabajo fácil; el segundo, por lo regular, tendrá una actuación más plana y menos específica. Además, en el cine, el actor se esfuerza para lograr una vivencia de la historia, muchas veces ante nadie; el actor, en un primer plano, le deberá hablar a un personaje que no está presente, que ya ha viajado a una ciudad lejana, pero lo hará como si lo tuviera ahí, a escasos cincuenta centímetros. Actuar ante la cámara requiere de mucha imaginación para vivir la historia como si fuera real; nadie lo está mirando, por lo tanto, no está actuando sino viviendo. Como en la pintura hiperrealista, el actor de cine busca llegar a la realidad de su personaje para ser igual a este. Si se quiere ser un excelente actor, deberá estudiar, tanto las técnicas de actuación como a sus propios personajes, y esto mediante una constancia, una persistencia en el oficio y una disciplina de trabajo y de vida. Los grandes actores no surgieron espontáneamente; se formaron en los salones de estudio y gracias a infinidad de actuaciones; con el tiempo se convirtieron en estrellas reconocidas.

 

EL DOCUMENTAL Y SUS PREJUICIOS

EL DOCUMENTAL Y SUS PREJUICIOS

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

Existe un prejuicio bastante extendido en el documental, y es creer que la cámara, por el solo hecho de encuadrar, está excluyendo una parte de la realidad. ¿Acaso el ojo y el oído no hacen lo mismo?; estos sentidos ven y escuchan aquello que el cerebro selecciona. Igual sucede con la cámara; esta enfoca lo que la mente del documentalista quiere. El ojo y el oído son instrumentos del cerebro que le sirven a este para captar información, la que va a ser procesada y luego conservada en la memoria humana. La cámara no es más que una extensión del ojo y del oído que, además, da la posibilidad de almacenar imágenes y sonidos en una tarjeta para después editarlas.

La mirada en un documental no depende del encuadre de la cámara; múltiples factores se conjugan para determinar en qué sitio el documentalista va a situar la cámara; de dónde va a partir para configurar su obra, si de un rostro que mira un paisaje o de un paisaje donde se encuentra un hombre. Uno de estos factores tiene que ver con la formación del documentalista, tanto en lo que se refiere al estudio del documental como a su misma concepción del mundo. Bastaría entregarle una cámara a un estudiante de documental creativo y otra a alguien que no ha estudiado nada sobre este arte; la mirada de ambos será diferente, aunque se enfrenten a la misma realidad; el estudiante tendrá más elementos de juicio y alternativas para registrar el tema seleccionado; el segundo partirá de su conocimiento empírico, de una mirada reducida, pero puede que más original porque no la mediará un conocimiento previo sino la intuición. Otro factor que incide en la mirada es el entorno porque este siempre está sugiriendo formas de abordar las temáticas. Al entorno está muy ligada la formación cultural del documentalista; si es política, esta se verá reflejada en su obra; si es poética, las imágenes serán como un verso; si es filosófica, indagará sobre problemas fundamentales del ser humano. Habrá aquellos documentalistas que se inclinen por los oficios elementales de la vida, como el hecho de que los integrantes de una comunidad salgan a cortar leña para encender el fuego o que en todas las mañanas ordeñen las cabras para el alimento del día.

La forma en el documental no es el elemento que menos importa, como algunos cantaletean con el pretexto de ser realistas; hasta se ha llegado a afirmar que el documental no tiene forma, que adoptar una es ya una tergiversación de la realidad. Lo que hace el ser humano, aun en su vida diaria, es darle forma a la realidad, intervenirla desde una idea. Si se mira el cuarto de dos adolescentes, se notará la diferencia: el uno lo podrá tener decorado con afiches de cantantes de pop, el otro lo tendrá con pinturas abstractas; la ubicación de estos objetos también dirá sobre el estilo de vida de la persona que ocupa la habitación. Lo que se observa en muchos documentales es un desorden, unas imágenes que no dicen nada porque al documentalista le dio miedo expresar, claramente, un punto de vista desde la forma. Existen documentales que son reportajes mal hechos; se reducen a entrevistas e imágenes de apoyo, o simplemente se limitan a seguir un formato, y este es repetido en toda una serie; el espectador se sienta en la sala, observa el primero y ya no se anima a ver los que le faltan porque todos son lo mismo. El documentalista debe pensar más allá de lo que se ha hecho, ir a buscar la forma en la realidad que va a documentar; preguntarle a esta cómo se dejará contar. La forma, más que el contenido, es la que dice algo, y este decir es el que permanece grabado en la mente del espectador. La forma expresa un sentimiento desde una situación o acción; no es lo mismo registrar el rostro hambriento de un niño que una panorámica de un río, en el que dos hombres están pescando; en la primera, la situación, se reflejará la tristeza; en la segunda, la acción, aparecerá la esperanza, el anhelo por conseguir el sustento diario en un paisaje de belleza natural.

Una tendencia harto pregonada es creer que al documental lo salva el contenido; si presenta una violación o un hecho violento, entonces va a ganar premios en los festivales o será aclamado por miles de personas. También existen temas que son candentes, como la muerte de Allende, la caída de las Torres Gemelas o el aniquilamiento de los judíos en la Segunda Guerra Mundial; decenas de documentalistas son atraídos por estos. En Colombia, por ejemplo, el conflicto armado cautiva a múltiples documentalista para hablar sobre lo mismo; se opta casi siempre por una mirada de afuera que únicamente ve los hechos de sangre para mostrar a los pobres como seres violentos o como víctimas del conflicto, lo que está inscrito en la propaganda de un poder político que desconoce la complejidad de las comunidades; este reduccionismo facilista del documentalista descuida la mirada de adentro, aquella que penetra en la riqueza de las culturas populares para dar a conocer su cotidianidad, sus manifestaciones artísticas y su solidaridad en la manera de vivir.

La historia en el documental puede ser cualquiera; la vida cotidiana en un poblado de la Guajira o el día de dos vendedoras de cigarrillos en el parque Berrío; el tren que viaja a Siberia o una ciudad como New York. Que se escoja un tema u otro dependerá, también, de la época, del momento que está viviendo el mundo y, particularmente, el documentalista. La vida humana es compleja hasta en sus más simples ocupaciones; ¿qué diferencia al hombre que lee el periódico todos los días de aquel que se sienta en un taburete a tejer una atarraya en Bolombolo?; el primero vive en una ciudad de España y es franquista y el segundo habita a orillas del río Cauca y no conoce nada de política. He aquí tema para dos documentales sobre la vida y el pensar de estos personajes. ¿Qué le interesa al hombre que lee el periódico?, ¿cuáles son sus noticias preferidas?; ¿con quién vive?, ¿de qué se ocupa en la mañana?; ¿por qué, sin falta, camina todos los días a un quiosco de periódicos para luego tomarse un tinto en el café de la esquina? ¿Cuáles son los pensamientos del hombre que teje la atarraya?, ¿cuál es su pasado y su presente?, ¿qué espera de la vida? El documentalista ve a ambos personajes y se formula estas preguntas porque su mirada va más allá de la imagen de un presente, esta quiere penetrar en la complejidad cultural del ser humano. Aun si se registrase el instante de la muerte este estaría transmitiendo una personalidad desde el rostro de quien fallece; podría tratarse de un labriego, un banquero, un profesor; podría ser joven, anciano, adulto; tendría sus hijos alrededor o agonizaría solo en una cama de hospital, o se estaría muriendo en una calle de la ciudad. Cada ser humano en su vida y en el momento de su muerte presenta una riqueza de posibilidades para el documentalista, quien deberá tener un talento cultivado y una sensibilidad excepcional para descubrir estas.

El documentalista es sensible a una realidad; la observa y la reflexiona, y está pendiente hasta de los hechos que aparentan ser más insignificantes. Sabe que la cámara es un instrumento de registro, y nada más, pero todo depende de él, de la mirada que haya cultivado hacia su mundo próximo y lejano. El documental, más que registrar una realidad, es la obra de alguien, la mirada cultural de aquel que desea mostrar y conservar un momento o una época. No hay que dejarse apabullar por las voces que piden que el documental sea político, que denuncie una realidad; este es un prejuicio que todavía sigue extendiéndose por varios países latinoamericanos, como Colombia; si el documental no denuncia, entonces no sirve para nada; este tipo de documentales también exige una forma de decir que surge desde una mirada profunda de la realidad; véase, por ejemplo, la obra del chileno Patricio Guzmán o los documentales de la colombiana Marta Rodríguez. Que en la obra del documentalista se advierta la variedad en temas y enfoques, que no se reduzca a una sola tendencia impuesta por los medios de comunicación masivos o por una realidad en conflicto. La exigencia del documentalista debe ser rigurosa en su trabajo y siempre enfocada hacia una postura estética. Que el documentalista no se sienta cohibido por los prejuicios y, desde la libertad creativa, se dedique a construir una obra de arte que, fundamentalmente, esto es el documental.

LO AZUL DEL CIELO, una reflexiòn

 

 

 

 

LO AZUL DEL CIELO, una reflexión

 

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

Lo azul del cielo es una película con una narración visual que inmediatamente llama la atención del espectador porque no se reduce a los movimientos de cámara convencionales, como que esto es un diálogo y este se filma de la manera en que está escrito en un catálogo. En la primera escena, de los muchachos que practican fútbol, la cámara juega con los deportistas, los sigue en su driblar con el balón, para construir la atmósfera de unos muchachos que se divierten en la noche. Luego viene el ritmo del motociclista con cortes rápidos que indican el recorrido por las calles de la ciudad nocturna.

La historia está dividida en dos grandes actos: el primero se podría decir que es el de la noche y luego aparece el del día, después de la muerte del profesor español secuestrado; el día sería el acto de la claridad, del amor, el cual se ve frustrado por la aparición, nuevamente, de la noche. En el personaje Camilo también se advierte este cambio: en el acto de la noche es un muchacho barbado, mal presentado, que hace parte de una familia mediocre; el papá no vive con ellos y la hermana es una prepago. Camilo, al no sentir muchos deseos de trabajar, se inclina por el dinero fácil y se presta para cuidar al secuestrado. En el acto del día, Camilo aparece sin barba, con ropa limpia y cabello cuidado; estudia música con el fin de conquistar a Sol, la hija del secuestrado. Pero a este personaje no lo atormenta el remordimiento por lo que ha hecho; es un muchacho fresco que busca el amor, sin ninguna convicción; no es el arrepentido que se quiera redimir, y esto se comprueba en el desenlace cuando intenta huir con el dinero y es asesinado por uno de los secuestradores. No se podría tomar la construcción de este personaje como una falla en el guión; más bien se asemeja al momento que viven los jóvenes en este mundo; la vida fácil, sin preocupaciones profundas, sin el remordimiento nacido de una doctrina cristiana, sin la fuerza de un pensamiento moral; si soy malo, por amor me convierto en bueno.

Entre las características de todo arte está la precisión y la sobriedad que se tengan para contar una historia. Lo azul del cielo no cae en excesos; las imágenes narran lo necesario, sin entrar en repeticiones inútiles para alargar la película; tampoco se atiborra con sangre para mostrar que alguien está herido en el combate o cuando el secuestrado muere, en medio del campo, él, simplemente, le manda el reloj a su hija, pero sin esos diálogos aburridos de despedida. Cuántas películas manchan la pantalla con escenas de sangre que lo único que producen son náuseas; tripas salidas, camisas ensangrentadas, charcos de sangre. Este amarillismo pernicioso no se encuentra en esta película, lo que la diferencia de otros filmes que tratan el tema de la violencia.

Es bueno que una película se despoje de las normas impuestas para ser filmada y se dedique a contar la historia valiéndose del conocimiento técnico. Decir que voy a hacer una película de género es empezar con un problema ajeno a la historia; más bien el oficio de rodar una película consiste en explorar en esta, por ejemplo, el género de la noche, de la muerte, pero sin repetir los mismos clichés de siempre. Lo azul del cielo juega con los parámetros de la noche y el día, y maneja muy bien estos dos universales: la noche como símbolo de la muerte y el día como símbolo de la vida; a partir de estos parámetros desarrolla, en el segundo acto, la conquista amorosa de Camilo; el ambiente cambia radicalmente; aparecen los espacios universitarios con las salas de música y las zonas de esparcimiento; el campo deja de ser ese paraje frío con una casa campesina y secuestradores rudos para darle entrada al paisaje luminoso de la relación de pareja.

Sol, al igual que su padre, es la víctima de una violencia ajena a su cotidianidad. Por esto la trama se resuelve entre los secuestradores; los compañeros de Camilo salen de la cárcel y lo buscan para repartirse el dinero del rescate; esto produce un enfrentamiento entre ellos y, además, Camilo es perseguido por la policía. La historia no existe por fuera de una realidad; el guión supo leer esta sin reducirse al sentimentalismo de la víctima y el victimario. Considero que este es un acierto de la película porque rompe con los repetidos paradigmas del cine de buenos y malos.

Una de las virtudes de esta película es que escapa al provincianismo para entrar a una narración más universal; con diálogos generales, sin atiborrarlos del argot de los llamados malos. Lo azul del cielo es una película que igualmente se puede ver en Miami como en Cali, en Barcelona o en Santiago de Chile. Poco a poco la cinematografía nacional se está dando cuenta que las películas no se filman únicamente para un público local (El paseo 1 y 2), cuyos espectadores asisten a la sala para reírse con el mismo humor de Sábados felices; ¡ay!, es que somos tan graciosos.

Lo azul del cielo universaliza la descomposición de una familia y la violencia que existe con el flagelo del secuestro, y lo hace desde lo local, presentando una historia que nos pertenece. El cine, como todo arte, universaliza historias que son locales; lo local se vuelve universal porque se convierte en una novedad para otros que desean conocer tiempos, espacios y personajes diferentes. La calidad narrativa y la fotografía, así como el desarrollo de la historia, le dan la posibilidad a cualquier espectador de entender la trama y reflexionar acerca de personajes como Camilo.

LA DANZA DE LOS DÍAS

LA DANZA DE LOS DÍAS

(Documental: Sinfonía de mercado)

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

La realidad ya existe, y no tiene ningún sentido repetirla; el arte es elaboración, es la búsqueda de una forma, el indagar y el hacer de un artista que se vale de diferentes recursos, como los colores, la música y la palabra. En Sinfonía de mercado[i], estos tres recursos se integran al movimiento, al ciclo de los días, ese que determina la vida del hombre; se pasa de la quietud, en la noche, al movimiento, en el día, para terminar por la tarde con la quietud del reposo, y la quietud y el movimiento expresan una música para ser interpretada con instrumentos; el preludio en la madrugada, el allegro en el día y al atardecer aparece el adagio, cuando ya la calma vuelve porque los vendedores se han ido a descansar.

Esta sinfonía, cuya música se une a las voces y los ruidos del oficio de la plaza de mercado, se inicia en la madrugada con los camiones que llegan a Corabastos; existen hombres que no duermen porque deben conducir toda la noche por carreteras solitarias para transportar la legumbre a la ciudad; son imágenes de luces y pavimento, de vehículos con carpa que se acercan, que vienen de los campos cultivados con zanahoria, papa criolla, remolacha, repollo y cebolla; o productos frutales como la piña, el lulo y el mango. Para que estos camioneros cargaran su viaje tuvieron que existir los campesinos, aquellos seres que están presentes en la vida de todos, los que son el verdadero cimiento de la ciudad; se les encuentra en la cocina de un apartamento o de una casa, en los restaurantes o en el puesto de comidas rápidas no falta la lechuga cosechada por un campesino.

Un hombre, que duerme recostado, abre los ojos a la madrugada; los rostros aparecen despiertos, rostros gastados por el trabajo de largos años; es el hombre del mercado, el intermediario entre el campesino y el consumidor. La jornada de estos seres no empieza a las ocho, como en la mayoría de los empleos, sino a las dos o tres de la mañana. Es necesario recibir la legumbre y prepararla antes de que llegue el amanecer; se toma tinto, se conversa, se juega con dados; se desayuna de pie con un café caliente y un pan; la vendedora ambulante arrastra su pequeño carrito y su hija le hace compañía; unos descargan los camiones; otros se encargan de la alverja, y la música le descubre el ritmo a las manos laboriosas; una mujer repara las cajas de madera, ese es su trabajo; las carga de un lugar a otro y las vende para que vuelvan a ser utilizadas; hay el hombre que transporta y arruma las cajas de piña. Con un machete, un vendedor organiza los cocos; otro se encarga de limpiar la cebolla. No falta el que vende porciones de guanábana en bolsas plásticas. Uno más lava la papa criolla y su color amarillo resalta de entre los otros matices de la plaza. El aguacate, la mora, la fresa y el lulo le regalan un color natural a la música; los ojos se abren para admirar el verde, el rojo, el rosado y el naranjado; qué sería de la plaza de mercado sin el colorido de las frutas; tal vez una monotonía de costales de cabuya y canastas sucias, y hombres que se apresuran para ganar dinero.

Un hombre carga la carretilla y atraviesa la plaza con su sonrisa y el acostumbrado trajín para llevar los domicilios; la señora del tinto recorre los puestos con su termo azul y los vasos desechables; deambula con su sonrisa porque se encuentra con gente conocida cada mañana; o la señora que amamanta a su pequeño, quien duerme en una canasta de plástico. Y la música acompaña el movimiento de los hombres como si estuviera en un escenario, pero este se encuentra al aire libre; acaso la vida no es eso, un actor que se mueve por diferentes escenarios durante el día; el hombre en la tienda de abarrotes o el vendedor en la droguería o la secretaria en su pequeña oficina. El espectador se sienta en la butaca; frente a él imagina a la orquesta y más allá aparece la plaza de mercado, los danzantes de la comida, eso tan preciado, tan anhelado por todo ser humano; tres veces se sienta el hombre a la mesa porque necesita alimentar su cuerpo.

Llegan las cuatro de la tarde y la quietud retorna con las carretas recostada a una pared y las rejas que son bajadas para volver a cerrar los candados. Los perros duermen, los hombres descansan, la plaza se va quedando sola; únicamente la recorren los empleados encargados del aseo. Se ve el sol en el ocaso y un camión que se aleja de la plaza, tal vez para regresar en la madrugada con más legumbre.

De esta manera transcurre la jornada, los pequeños fragmentos de la vida de incontables personajes, pero tras de ellos se podría imaginar una historia: ¿quién es la señora de los tintos? y ¿quién es el hombre que arruma la piña? En este documental de Helena y Jimena la jornada de una plaza de mercado se presenta como si fuera una danza, un movimiento constante, de ritmo y sudor, que va de un lado a otro, siempre de afán, pero cuyo montaje y acompañamiento de la música la convierte en una pieza artística que invita al espectador a vivir la sinfonía de los días.

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[i] Helena Salguero Vélez y Jimena Prieto Sarmiento, Sinfonía de mercado, documental, Bogotá, 2012. DVD. 27 min.

180 segundos. La vida es una comedia trágica

180 SEGUNDOS. LA VIDA ES UNA COMEDIA TRÁGICA

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

El mayor esfuerzo es el que no se hace, parece decir esta película desde el inicio cuando los asaltantes charlan sentados en un negocio; son palabras sin importancia las que comparten en medio de las risas, pero estas construyen de una vez una empatía con el espectador, quien ríe con ellos y, por momentos, va presenciando la tragedia de su último asalto a una casa de cambios. Es curioso, pero no se halla un sentimiento de rechazo, o una queja moral por lo que hacen los personajes; los asaltantes son muchachos agradables, jóvenes locos, gente común y corriente. Nada de malacaras excesivas, ni de gestos agresivos, como todos los malos de las películas; ni de la construcción de una dramática con un origen en los conflictos sociales o desde un enfoque político u oficial.

Ubicada en la ciudad de Cali, 180 segundos avanza hacia el día de un partido de fútbol entre Colombia y Uruguay, anticipando el final trágico desde un presente, pero sin dejar de divertirse: se come y se toma licor, se ven las calles atiborradas de gente, el enamoramiento entre el policía Rincón y Angélica, la hermana de Zico; los comentarios desprevenidos sobre el partido de fútbol son tan naturales como si uno los estuviera viviendo en el puesto del vendedor de libros, periódicos y revistas. Se planea el último asalto no con el fin de conseguir un billete para montar un negocio honrado y cambiar de vida, pues Zico y Angélica son personajes vacíos, que no aspiran a nada, fuera de pasarla bueno, por supuesto; ellos son asaltante y lo único que quieren es viajar por Europa para conocer sus ruinas y caminar por las calles.

Aristóteles decía en su Poética que todo es lo que tiene principio, medio y fin; en esta película, se planea el asalto dentro de una vida instantánea en la que la comedia y la tragedia se encienden y se apagan como si fuera una bombilla. En la trama se accede a la risa y al dolor venidero; el mundo ya no tiene pasado; se vive el momento, ese instante que hay que gozárselo en la piscina. El único personaje que parece bueno, que lucha por el bien, es el policía Rincón porque sus compañeros de trabajo también andan en negocios sucios; uno de ellos, valiéndose de El Caleño, define a Colombia como un país de telenovelas, fútbol y violencia; la gente compra este periódico porque quiere saber de los muertos del día anterior. Y si se miran los noticieros nacionales, el comentario de este policía no está tan alejado de la realidad; todos los días se ve delincuencia común, narcotráfico y corrupción; ya no es necesario pararse frente al televisor, ya se sabe los temas que van a tratar las noticias.

Qué bueno que ya se pueda ir a cine sin la incertidumbre que causaba en otra época el cine colombiano, cuando uno primero pensaba en apoyar lo nuestro y después en la película; ahora se camina por el centro comercial, se mira la cartelera, se escoge la película y se entra a la sala; la diferencia entre el cine nacional y el internacional se ha acortado; casi que ni existe; los nuevos directores están creando propuestas más allá de lo local, de ese provincianismo del humor bobo. Una película como 180 segundos puede competir en cartelera sin ningún complejo, y aunque no tenga un marketing de millones de dólares; su calidad narrativa y visual la sostiene más allá del día del estreno; aun su taquilla es mejor que las  de los otros estrenos comerciales. Ya no existe la disculpa de que se nos apagó la cámara y por eso está toma nos quedó inconclusa o que el guión todavía no estaba terminado y hubo que rodarlo así por falta de presupuesto. Una película mala y una buena cuestan lo mismo; la diferencia está en que cuando sucede lo primero el director tiene que asistir a los conversatorios para defender con la palabra lo que no logró en la imagen. Siquiera ya se está acabando ese sentimiento de lástima que despertaban las películas colombianas; no basta con que el motivo sea de la eterna violencia política, ni este es el único que merece ser filmado; al motivo o historia es necesario colocarle el ropaje de un buen guión y una puesta en escena juiciosa y rigurosa, más una trama que narre también el sentimiento de la inestabilidad que viven las ciudades. En 180 segundos se puede apreciar una propuesta visual muy interesante con recursos como la cámara al hombro y el vídeo clic de los musicales, más el diseño de una fotografía que resalta lo que le está sucediendo a los personajes, como cuando matan a Zico; es como si se viera esta escena por medio de una cámara de vigilancia; y en las escenas donde se planea el asalto aparecen unas especies de borradores escritos en la pantalla, lo que entra en coherencia con el oficio de Angélica; ella se vale de la tecnología para neutralizar los sistemas de seguridad de la casa de cambios. La película no se queda en un lugar común para encasillarse en un género; la música ambienta las escenas de una manera armónica, esto es, sin dejar caer la atmósfera de alegría y llanto en un mundo mediático, rápido, sin espacio para la nostalgia del pasado; apenas sí el amor entre Angélica y Rincón muestra algún remanso de felicidad futura, y luego viene el tema de dolor cuando ella corre al edificio. Durante toda la película se observa cierta inestabilidad causada, tanto por la cámara al hombro como por la anticipación de lo que está sucediendo más adelante; esto hace que no se esté tranquilo en la silla; se querrá saber cómo va a terminar esta locura de esos manes o parceros.

180 segundos sostiene la atención del espectador, lo repito, porque crea un vínculo de camaradería con los personajes; es grato escuchar las risas de los espectadores en la sala, las que se unen con las de la pantalla; pero está la otra cara de la moneda; entre ese jolgorio perpetuo está presente la violencia; ellos son una banda de asaltantes que en dos años han cometido catorce asaltos, pero sin sangre, y planean hacer su último trabajo para retirarse. Dicho vínculo amable, y cómplice, hace que el espectador los acompañe en la tragedia cuando se descubre que Rincón es un policía y que ellos están atrapados en el edificio. Angélica es una asaltante, pero nadie aplaude cuando matan a Zico; más bien se siente el dolor solidario hacia ella porque le mataron al hermano.

La crítica, en general, suele meter en los géneros cada película que sale al mercado, como aquellas secretarias que se encargan de archivar los informes de una empresa en carpetas debidamente clasificadas. Esta es una película en la que no existen los policías buenos, esos que matan por la justicia y la verdad, que en nombre del bien luchan por acabar el mal; tal vez el bien sería representado por el policía infiltrado (Rincón), pero también está engañando a sus amigos, aunque ama a Angélica, y, a la vez, está siendo engañado por sus compañeros de la policía. El público está enseñado al esquema del bien y del mal; en esta película se está de parte del mal porque este ríe y lleva una vida disipada (pasarla bueno, sabroso), casi que todos los espectadores quisieran vivir de la misma manera.