LA DANZA DE LOS DÍAS

LA DANZA DE LOS DÍAS

(Documental: Sinfonía de mercado)

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

La realidad ya existe, y no tiene ningún sentido repetirla; el arte es elaboración, es la búsqueda de una forma, el indagar y el hacer de un artista que se vale de diferentes recursos, como los colores, la música y la palabra. En Sinfonía de mercado[i], estos tres recursos se integran al movimiento, al ciclo de los días, ese que determina la vida del hombre; se pasa de la quietud, en la noche, al movimiento, en el día, para terminar por la tarde con la quietud del reposo, y la quietud y el movimiento expresan una música para ser interpretada con instrumentos; el preludio en la madrugada, el allegro en el día y al atardecer aparece el adagio, cuando ya la calma vuelve porque los vendedores se han ido a descansar.

Esta sinfonía, cuya música se une a las voces y los ruidos del oficio de la plaza de mercado, se inicia en la madrugada con los camiones que llegan a Corabastos; existen hombres que no duermen porque deben conducir toda la noche por carreteras solitarias para transportar la legumbre a la ciudad; son imágenes de luces y pavimento, de vehículos con carpa que se acercan, que vienen de los campos cultivados con zanahoria, papa criolla, remolacha, repollo y cebolla; o productos frutales como la piña, el lulo y el mango. Para que estos camioneros cargaran su viaje tuvieron que existir los campesinos, aquellos seres que están presentes en la vida de todos, los que son el verdadero cimiento de la ciudad; se les encuentra en la cocina de un apartamento o de una casa, en los restaurantes o en el puesto de comidas rápidas no falta la lechuga cosechada por un campesino.

Un hombre, que duerme recostado, abre los ojos a la madrugada; los rostros aparecen despiertos, rostros gastados por el trabajo de largos años; es el hombre del mercado, el intermediario entre el campesino y el consumidor. La jornada de estos seres no empieza a las ocho, como en la mayoría de los empleos, sino a las dos o tres de la mañana. Es necesario recibir la legumbre y prepararla antes de que llegue el amanecer; se toma tinto, se conversa, se juega con dados; se desayuna de pie con un café caliente y un pan; la vendedora ambulante arrastra su pequeño carrito y su hija le hace compañía; unos descargan los camiones; otros se encargan de la alverja, y la música le descubre el ritmo a las manos laboriosas; una mujer repara las cajas de madera, ese es su trabajo; las carga de un lugar a otro y las vende para que vuelvan a ser utilizadas; hay el hombre que transporta y arruma las cajas de piña. Con un machete, un vendedor organiza los cocos; otro se encarga de limpiar la cebolla. No falta el que vende porciones de guanábana en bolsas plásticas. Uno más lava la papa criolla y su color amarillo resalta de entre los otros matices de la plaza. El aguacate, la mora, la fresa y el lulo le regalan un color natural a la música; los ojos se abren para admirar el verde, el rojo, el rosado y el naranjado; qué sería de la plaza de mercado sin el colorido de las frutas; tal vez una monotonía de costales de cabuya y canastas sucias, y hombres que se apresuran para ganar dinero.

Un hombre carga la carretilla y atraviesa la plaza con su sonrisa y el acostumbrado trajín para llevar los domicilios; la señora del tinto recorre los puestos con su termo azul y los vasos desechables; deambula con su sonrisa porque se encuentra con gente conocida cada mañana; o la señora que amamanta a su pequeño, quien duerme en una canasta de plástico. Y la música acompaña el movimiento de los hombres como si estuviera en un escenario, pero este se encuentra al aire libre; acaso la vida no es eso, un actor que se mueve por diferentes escenarios durante el día; el hombre en la tienda de abarrotes o el vendedor en la droguería o la secretaria en su pequeña oficina. El espectador se sienta en la butaca; frente a él imagina a la orquesta y más allá aparece la plaza de mercado, los danzantes de la comida, eso tan preciado, tan anhelado por todo ser humano; tres veces se sienta el hombre a la mesa porque necesita alimentar su cuerpo.

Llegan las cuatro de la tarde y la quietud retorna con las carretas recostada a una pared y las rejas que son bajadas para volver a cerrar los candados. Los perros duermen, los hombres descansan, la plaza se va quedando sola; únicamente la recorren los empleados encargados del aseo. Se ve el sol en el ocaso y un camión que se aleja de la plaza, tal vez para regresar en la madrugada con más legumbre.

De esta manera transcurre la jornada, los pequeños fragmentos de la vida de incontables personajes, pero tras de ellos se podría imaginar una historia: ¿quién es la señora de los tintos? y ¿quién es el hombre que arruma la piña? En este documental de Helena y Jimena la jornada de una plaza de mercado se presenta como si fuera una danza, un movimiento constante, de ritmo y sudor, que va de un lado a otro, siempre de afán, pero cuyo montaje y acompañamiento de la música la convierte en una pieza artística que invita al espectador a vivir la sinfonía de los días.

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[i] Helena Salguero Vélez y Jimena Prieto Sarmiento, Sinfonía de mercado, documental, Bogotá, 2012. DVD. 27 min.

180 segundos. La vida es una comedia trágica

180 SEGUNDOS. LA VIDA ES UNA COMEDIA TRÁGICA

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

El mayor esfuerzo es el que no se hace, parece decir esta película desde el inicio cuando los asaltantes charlan sentados en un negocio; son palabras sin importancia las que comparten en medio de las risas, pero estas construyen de una vez una empatía con el espectador, quien ríe con ellos y, por momentos, va presenciando la tragedia de su último asalto a una casa de cambios. Es curioso, pero no se halla un sentimiento de rechazo, o una queja moral por lo que hacen los personajes; los asaltantes son muchachos agradables, jóvenes locos, gente común y corriente. Nada de malacaras excesivas, ni de gestos agresivos, como todos los malos de las películas; ni de la construcción de una dramática con un origen en los conflictos sociales o desde un enfoque político u oficial.

Ubicada en la ciudad de Cali, 180 segundos avanza hacia el día de un partido de fútbol entre Colombia y Uruguay, anticipando el final trágico desde un presente, pero sin dejar de divertirse: se come y se toma licor, se ven las calles atiborradas de gente, el enamoramiento entre el policía Rincón y Angélica, la hermana de Zico; los comentarios desprevenidos sobre el partido de fútbol son tan naturales como si uno los estuviera viviendo en el puesto del vendedor de libros, periódicos y revistas. Se planea el último asalto no con el fin de conseguir un billete para montar un negocio honrado y cambiar de vida, pues Zico y Angélica son personajes vacíos, que no aspiran a nada, fuera de pasarla bueno, por supuesto; ellos son asaltante y lo único que quieren es viajar por Europa para conocer sus ruinas y caminar por las calles.

Aristóteles decía en su Poética que todo es lo que tiene principio, medio y fin; en esta película, se planea el asalto dentro de una vida instantánea en la que la comedia y la tragedia se encienden y se apagan como si fuera una bombilla. En la trama se accede a la risa y al dolor venidero; el mundo ya no tiene pasado; se vive el momento, ese instante que hay que gozárselo en la piscina. El único personaje que parece bueno, que lucha por el bien, es el policía Rincón porque sus compañeros de trabajo también andan en negocios sucios; uno de ellos, valiéndose de El Caleño, define a Colombia como un país de telenovelas, fútbol y violencia; la gente compra este periódico porque quiere saber de los muertos del día anterior. Y si se miran los noticieros nacionales, el comentario de este policía no está tan alejado de la realidad; todos los días se ve delincuencia común, narcotráfico y corrupción; ya no es necesario pararse frente al televisor, ya se sabe los temas que van a tratar las noticias.

Qué bueno que ya se pueda ir a cine sin la incertidumbre que causaba en otra época el cine colombiano, cuando uno primero pensaba en apoyar lo nuestro y después en la película; ahora se camina por el centro comercial, se mira la cartelera, se escoge la película y se entra a la sala; la diferencia entre el cine nacional y el internacional se ha acortado; casi que ni existe; los nuevos directores están creando propuestas más allá de lo local, de ese provincianismo del humor bobo. Una película como 180 segundos puede competir en cartelera sin ningún complejo, y aunque no tenga un marketing de millones de dólares; su calidad narrativa y visual la sostiene más allá del día del estreno; aun su taquilla es mejor que las  de los otros estrenos comerciales. Ya no existe la disculpa de que se nos apagó la cámara y por eso está toma nos quedó inconclusa o que el guión todavía no estaba terminado y hubo que rodarlo así por falta de presupuesto. Una película mala y una buena cuestan lo mismo; la diferencia está en que cuando sucede lo primero el director tiene que asistir a los conversatorios para defender con la palabra lo que no logró en la imagen. Siquiera ya se está acabando ese sentimiento de lástima que despertaban las películas colombianas; no basta con que el motivo sea de la eterna violencia política, ni este es el único que merece ser filmado; al motivo o historia es necesario colocarle el ropaje de un buen guión y una puesta en escena juiciosa y rigurosa, más una trama que narre también el sentimiento de la inestabilidad que viven las ciudades. En 180 segundos se puede apreciar una propuesta visual muy interesante con recursos como la cámara al hombro y el vídeo clic de los musicales, más el diseño de una fotografía que resalta lo que le está sucediendo a los personajes, como cuando matan a Zico; es como si se viera esta escena por medio de una cámara de vigilancia; y en las escenas donde se planea el asalto aparecen unas especies de borradores escritos en la pantalla, lo que entra en coherencia con el oficio de Angélica; ella se vale de la tecnología para neutralizar los sistemas de seguridad de la casa de cambios. La película no se queda en un lugar común para encasillarse en un género; la música ambienta las escenas de una manera armónica, esto es, sin dejar caer la atmósfera de alegría y llanto en un mundo mediático, rápido, sin espacio para la nostalgia del pasado; apenas sí el amor entre Angélica y Rincón muestra algún remanso de felicidad futura, y luego viene el tema de dolor cuando ella corre al edificio. Durante toda la película se observa cierta inestabilidad causada, tanto por la cámara al hombro como por la anticipación de lo que está sucediendo más adelante; esto hace que no se esté tranquilo en la silla; se querrá saber cómo va a terminar esta locura de esos manes o parceros.

180 segundos sostiene la atención del espectador, lo repito, porque crea un vínculo de camaradería con los personajes; es grato escuchar las risas de los espectadores en la sala, las que se unen con las de la pantalla; pero está la otra cara de la moneda; entre ese jolgorio perpetuo está presente la violencia; ellos son una banda de asaltantes que en dos años han cometido catorce asaltos, pero sin sangre, y planean hacer su último trabajo para retirarse. Dicho vínculo amable, y cómplice, hace que el espectador los acompañe en la tragedia cuando se descubre que Rincón es un policía y que ellos están atrapados en el edificio. Angélica es una asaltante, pero nadie aplaude cuando matan a Zico; más bien se siente el dolor solidario hacia ella porque le mataron al hermano.

La crítica, en general, suele meter en los géneros cada película que sale al mercado, como aquellas secretarias que se encargan de archivar los informes de una empresa en carpetas debidamente clasificadas. Esta es una película en la que no existen los policías buenos, esos que matan por la justicia y la verdad, que en nombre del bien luchan por acabar el mal; tal vez el bien sería representado por el policía infiltrado (Rincón), pero también está engañando a sus amigos, aunque ama a Angélica, y, a la vez, está siendo engañado por sus compañeros de la policía. El público está enseñado al esquema del bien y del mal; en esta película se está de parte del mal porque este ríe y lleva una vida disipada (pasarla bueno, sabroso), casi que todos los espectadores quisieran vivir de la misma manera.

La cara oculta, La escena fundamental

LA ESCENA FUNDAMENTAL

(La cara oculta)

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

El cine existe en el movimiento y en el público que se sienta en las butacas, frente a la pantalla. El primero es una ilusión; el segundo se sumerge en un sueño de una realidad  tan compleja y nítida como la vida misma. Siempre han estado separados el cine y el público, pero a este le ha tocado padecer las mayores tragedias sin poder hacer nada por los que mueren de múltiples maneras en la pantalla. Irónicamente, los personajes no ven ni escuchan al público, pero él se vale de la imagen y de los parlantes para sentirlo todo, hasta los murmullos. En el teatro el actor está presente con su personaje, y este es de carne y hueso y ocupa un lugar en el escenario; le es lícito mirar al público y escuchar sus aplausos; hasta se baja de las tablas y estrecha la mano de los espectadores. En el cine se pierde la presencia del actor; se está frente a un personaje que no se puede tocar, que simplemente está registrado en una cinta; al final de la película, el público no lo verá por las calles de su pueblo, pues tal vez ya el actor murió o se encuentre en una región alejada del Himalaya.

En La cara oculta, Belén, sin salirse de la ficción de la pantalla, se coloca al mismo nivel del público; penetra en el secreto de Emma con el fin de darle una lección a su novio, y este refugio es igual a la sala donde se sientan los espectadores, ya que posee un espejo unidireccional y un parlante; ella escucha y ve lo que sucede en la habitación y en el baño, pero Adrián permanece afuera, siendo cine. Belén establece una relación de complicidad con el público a través de los gestos; con estos parece decirnos que Adrian es un caballero porque le lleva flores o que la descubrió en la mentira, de que lo había abandonado, porque encontró una crema en el baño. Los gestos de Belén equivalen a los gestos que la acción de la pantalla produce en el público; recuérdese que a este no le es permitido hablar mientras ve la película. En este juego de acción y reacción el público presencia la misma historia dos veces, lo que, a la vez se relaciona con la trama, la cual empieza en Fabiana y luego se devuelve hasta Belén para pasar nuevamente por Fabiana y continuar hacia el final. La cara oculta rompe el dualismo, película – público (emisor-receptor), ya que entre los dos se interpone Belén;  el espectador tiene dos miradas, pero ambas son ficticias.

A Belén se le cae la llave antes de entrar en el refugio; esto hace que ella quede atrapada en el adentro, pero el público no puede hacer nada; a ninguno de los espectadores le es permitido penetrar en la pantalla para coger las llaves y abrirle la puerta a Belén; solo le queda esperar a que alguien más de la ficción se dé cuenta, Fabiana encuentra las llaves y descubre que Belén está ahí, pero ella no va a ser tan boba para malograr su oportunidad de tener a Adrián, un director de orquesta que, posiblemente, se la llevará para España.

Este hiperrealismo, si así se puede llamar, hace recordar los inicios del cine, cuando los espectadores se agachaban en las butacas para que no los fuera a atropellar esa locomotora que se les venía de frente. Mediante la escena del refugio, La cara oculta rompe la frontera entre la realidad (el público) y la ficción (la película), y le hace creer al primero que él también es ficción, y sí que lo es, porque establece una convención con la pantalla para creer y sentir en lo que ve y escucha. La luz que se apaga no es la bombilla del teatro, sino la vida de los espectadores; en la pantalla se ilumina esa otra vida que pertenece a un afuera que, sin embargo, no existe para el público.

Los vicios de la crítica cinematográfica

LOS VICIOS DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

El objeto de la crítica cinematográfica es la película, y debería serlo en su forma más pura, sin la intromisión de otros factores como el crítico, el director, la publicidad y los regionalismos. La crítica es un juicio limpio que abarca los diferentes aspectos de la película, pero sin el ánimo de agradar o quedar bien; de la anécdota o historia se avanza para profundizar en la trama, la dirección, la fotografía, la música y la actuación.

En la crítica existen muchos vicios; uno muy recurrente es la simpatía por algunos directores y el rechazo que se expresa hacia otros; hay quienes se especializan en alabar a aquel director que está más cercano, con quien comparten a menudo o se encuentran en los festivales. Su juicio consiste en destacar lo bueno y convertir lo malo en virtud; si la película no tiene una trama bien lograda fue porque el director quiso elaborar una obra más natural; no pretendía que su película se fuera a ver como un clásico del cine. El crítico se dedica a justificar todos los horrores y se olvida de analizar, de una manera objetiva, lo que está viendo frente a la pantalla. En esta relación del crítico con el director también se observa el regionalismo; algunas veces se produce un enfrentamiento entre los críticos y los directores porque los primeros averiguan la procedencia del segundo para acomodar su juicio de tal manera que destruya o desmoralice.

El otro vicio, emparentado con el anterior, es dejarse llevar por la publicidad o quedar bien con los periódicos y las revistas, y los distribuidores. El escrito semanal insiste en sobredimensionar recursos como el uso de la tecnología digital en los efectos especiales; la gente asiste a la sala para ver esa ciudad que es destruida en diez segundos o al personaje que se convierte en máquina para luchar contra un enemigo extraterrestre. La mirada del espectador, que en el cine es múltiple, se reduce a seguir las indicaciones plasmadas por el experto en un periódico.

Hay críticos que entran a una sala de cine para ver un estreno colombiano y la pregunta que llevan escrita en la frente es: ¿Por qué esta película es mala? Durante las dos horas se dedican a tomar nota de los errores que cometió el director, de las malas actuaciones, de las fallas en la narración; se olvidan por completo de aquellos aspectos que se destacan; al final de su crítica, para mostrarse un poco indulgentes, argumentan que esta película se salva por la música o por la actuación de un niño. Cuando este mismo crítico ingresa a una sala para ver una película extranjera se pregunta: ¿Por qué esta película es buena? Y se esfuerza por hallar las virtudes, sin importarle las fallas en la fotografía o la dirección; su crítica hace creer al espectador que está frente a una obra perfecta. Esto se percibe también en la crítica literaria y en las prácticas políticas; hace parte de una mentalidad pobre, cuya cantaleta es la misma: todo lo de afuera es mejor y lo hecho en casa no sirve para nada.

Se debe entender que el cine colombiano carece de suficientes escuelas para la formación; por esto y la falta de presupuesto, hasta hace unos años, tampoco ha existido una tradición que garantice una gran cantidad de producciones de calidad; todavía se nota la inexperiencia de algunos directores para tratar aspectos tan importantes como la actuación y la narración cinematográfica. A la vez, se evidencia un afán por agradar a un público, por aumentar el número de espectadores que asiste a una sala para ver el cine nacional, y esto desvía la atención de la historia; primero hay que preocuparse por producir buenas películas para que estas sean las que motiven al público.

Muchas veces el crítico se aleja de su oficio para entrometerse en los trabajos de quien rueda la película; se cree director y empieza a divagar sobre cómo hubiese diseñado él tal escena. Su escrito se reduce a las especulaciones propias de todos los frustrados; siente envidia porque alguien ya creó lo que él habría podido hacer mejor. Cuando se le dice que ruede una escena se sale con la disculpa de que no es director, o ni siquiera se atreve a colocar la cámara en el lugar que le parece conveniente. Cada que se tome la crítica desde una subjetividad, es decir, desde el crítico, se entrará en terrenos que son propios del espectador común, y que se ven cotidianamente en la calle y los estadios de futbol; el hincha que está convencido que él hubiese marcado ese gol que acaba de malograr el delantero en la cancha.

Una falsa creencia muy extendida es pensar que para ser un buen crítico se debe mencionar en todos los juicios el cine clásico; se argumenta que este fue el mejor y que ya nadie hará nada sobresaliente. El crítico gira en un círculo vicioso que compara, de una manera peyorativa, las producciones contemporáneas con las películas de Bergman o De Sica. No todas las cintas de los grandes directores del cine clásico son obras maestras; de Victorio de Sica se destaca Ladrón de bicicletas; de Truffaut, Los cuatrocientos golpes. La mirada se debe soltar del pasado para poder descubrir la evolución del cine; las formas narrativas no son las mismas y ahora hay más recursos técnicos para filmar; la actuación es diferente de la que existía, por ejemplo, de los años setenta hacia atrás; compárese a Sofía Loren con Angelina Jolie.

Creer que todo ya se hizo es otro de los vicios que se leen a menudo. El cine evoluciona con la realidad, y no solo con la tecnología. Está bien que matar es lo mismo en la prehistoria que en el siglo XXI, pero los instrumentos con los se comete el crimen cambian, lo mismo que las razones, y esto se puede mirar en el cine, desde las películas sobre las batallas en el Imperio Romano hasta el sicópata que entra a una universidad y masacra a sus compañeros de clase. Solamente con analizar el tema de la muerte en el cine se daría cuenta que siempre habrá una historia nueva y una manera diferente de contarla, y esto no lo dictan los cánones de la cinematografía, que explican cómo rodar cada plano, sino la composición de la cambiante realidad.

El encasillamiento de la película en los géneros cinematográficos es peligrosa porque se pierde la riqueza que sorprende; se tiene la tendencia a descubrir las características de un género; la crítica se reduce a una enumeración repetitiva y se pasa por alto hasta los aportes que la misma cinta le está haciendo al género. Conocer los géneros no basta para ser un buen crítico; hay que estudiarlos, pero de una manera dinámica, abierta, que permita enriquecerlos a medida que aparezcan nuevas películas. Esto también es válido para los directores, aquellos que se esfuerzan por aplicar las características de un género a una historia; la misma historia debería desarrollar estas y sumarle otras.

No todo el cine llamado independiente es bueno, ni una película es excelente porque es presentada en un centro cultural o en una sala llamada de cine-arte; ni un crítico es un erudito porque solo se dedica a elaborar juicios sobre este tipo de producciones. En el cine independiente se advierten muchas deficiencias que son pasadas por alto: guiones pésimamente construidos, fotografía descuidada, actuaciones estereotipadas. Una excelente película es aquella que, en armonía, construye un mundo complejo y coherente, no solo desde el punto de vista de la historia, sino de la trama y de la producción en general; con una buena fotografía, una acertada actuación y una música que acompañe y resalte las emociones.

El buen crítico va más allá de sí mismo, se olvida de sus prejuicios y se concentra en el análisis de la película; es decir, toma una distancia prudencial para sentarse en la computadora a reflexionar. La crítica aporta a la evolución del cine porque exige que las producciones sean cada vez mejores; las referencias a otras películas y a los géneros deberían servir para enriquecer, no para encasillar. El cine colombiano está en construcción, se está madurando; una crítica limpia y sincera jalonaría, evitaría que la producción nacional se estanque repitiendo los mismo errores para escuchar las alabanzas de siempre; las palmaditas en el hombro porque fulano, que hizo esta película tan mala, de pronto se enoja conmigo. Es necesario aprender a criticar con argumentos demostrables y sólidos, pero, también, los directores deben saber asimilar las críticas, no como una ofensa personal, sino como un regalo que se recibe de alguien que se interesó por la obra nuestra.

NELSON RENDÓN GARRO. Licenciado en Español y Literatura y Magíster en Literatura Colombiana, de la Universidad de Antioquia. Ha sido profesor en el Politécnico Colombiano “Jaime Isaza Cadavid”. Publicaciones: El acontecer de los arrieros, Los de siempre, El relevo, Soñaba ser como Aristi, Un relámpago de viento, La promesa y El último traveling.

La cara oculta, un umbral a lo contemporáneo

LA CARA OCULTA

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EL UMBRAL A LO CONTEMPORÁNEO

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

La historia. Adrian, un joven director de orquesta, viaja con Belén, su novia, de Barcelona a

Bogotá para dirigir la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Adrian se la juega con Verónica,

una violinista de la filarmónica; Belén lo descubre y decide ponerlo a prueba

abandonándolo; en su carrera por esconderse en el refugio de la casa se le cae la llave y

queda encerrada. Adrian se consigue de novia a Fabiana, una camarera, y también sigue sus

amores con la violinista. Fabiana se da cuenta que Belén está encerrada y decide liberarla,

pero se arrepiente en el último segundo; cuando se da cuenta que Adrian se la juega con la

violinista, entra en el refugio; Fabiana finge que duerme; abre los ojos y la golpea con una

botella; regresa a Barcelona y Fabiana queda encerrada. Esta es la historia de La cara

oculta, película del director Andi Baiz.

La trama. Belén abandona a Adrián; este conoce a Fabiana e inicia un romance; Fabiana

siente ruidos en la casa y se asusta. Adrián va a reconocer un cuerpo en la fiscalía, pero no

es el de Belén. Adrián y Belén viene de Barcelona; alquilan la casa; Fabiana descubre a

Adrián con Verónica; le cuenta a la dueña de la casa; esta le suelta el secreto del refugio y

la incita para que le dé una lección a Adrian; Belén se decide, hace las maletas y,

supuestamente, abandona a su novio. Se repite el primer acto, pero desde la mirada de

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Belén, quien ve cómo Adrian la cambia por Fabiana. Aquí se resuelve el primer problema

planteado para todos, la desaparición de Belén. Fabiana se comunica con Belén e intenta

liberarla; mientras tanto Adrián está en el anfiteatro reconociendo un cadáver (tiempo

simultáneo dividido en el primer acto y el segundo, en el cual solo se muestra lo que hace

Fabiana) Fabiana descubre que Adrián la traiciona con la violinista y decide liberar a Bélén;

esta le pega un botellazo y la abandona encerrada; Belén le deja la foto y las llaves a Adrián

y se regresa a Barcelona. En el clímax se alterna el ensayo de orquesta con la liberación de

Fabiana; la música es el contrapunto de la acción que se está desarrollando en la casa. La

trama empieza en un punto intermedio, la partida de Belén, y luego se devuelve para pasar

de nuevo por el primer acto y avanzar hacia la solución del conflicto. Se manejan varias

simetrías; por amor, Emma, la dueña de la casa, vino a América con su esposo; lo mismo

hizo Belén; Adrian le es infiel a Belén y a Fabiana con la misma mujer; en tiempo

simultáneo, Adrian va al anfiteatro a reconocer el cadáver mientras Fabiana encuentra a

Belén atrapada en el refugio. La llave pasa de mano en mano; de Emma a Belén; de esta a

Fabiana y, por último, Belén se la deja a Adrian, pero el espectador jamás podrá tener la

llave para liberar a Belén y Fabiana. La primera víctima de Adrian es Belén y su condición

se agrava con el encerramiento; el espectador se solidariza con ella; luego Fabiana también

se convierte en víctima y ya el espectador la acompaña en la liberación, pero ambos reciben

el golpe en la cara.

El misterio no es sobrenatural, no viene del más allá; ni hay sangre, ni cadáveres, ni

calaveras en armarios; se resuelve con una explicación real, y lo que agarra es el suspenso

que se produce mediante una información progresiva; en el primer acto, el espectador,

adrian, Fabiana y la fiscalía no saben nada de Belén; luego el espectador se da cuenta del

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problema de Belén, pero no puede hacer nada; aunque el cine es la vida en movimiento, el

mundo de la butaca es diferente al mundo proyectado en la pantalla; cuántas heroínas se

han muerto y nadie, en ninguna sala del planeta, ha podido pararse de la butaca para

salvarlas. En el segundo acto, aparece la esperanza para Belén y el espectador; en un

principio, Fabiana sospecha que hay un fantasma en la casa, pero el encuentro de la llave

empieza a clarificar la situación; Fabiana está dentro de la película y ella podría liberar a

Belén. Al final, el único que no queda sabiendo lo que pasó con Belén es Adrián, quien

también deberá enfrentarse a la desaparición de Fabiana.

Los personajes se presentan de una manera precisa; Adrian es un director de orquesta;

Belén diseña zapatos; Fabiana es una camarera. A cada uno de estos se les muestra en su

oficio, pero sin desviarlos de la trama; por ejemplo, cuando belén va al taller de zapatos,

por ahí derecho se dirige al teatro y sorprende infraganti a Adrian. No se entra en detalles

para dar más información sobre los personajes; en el desarrollo de la trama cada uno

muestra lo que es en relación con el amor; Adrian es infiel; Belén es celosa; Fabiana es una

oportunista; Verónica es un personaje neutral, pero determinante. El personaje Belén es el

más exigente porque constantemente cambia de la esperanza a la desesperanza; de la

emoción por el amor de Adrián, cuando le lleva flores, al desencanto porque este se

consigue una nueva novia y se desentiende de ella. Los personajes establecen una relación

de acción-reacción; Adrian le es infiel a Belén; está reacciona haciéndole creer que lo

abandona; a la vez, Adrian reacciona y ella trata de calmarlo, pero no puede; se le cayó la

llave. Esta relación se maneja mediante los cambios de planos; Belén observa desde el

refugio a Adrian, cuando llega con las flores; cada acción de él es una reacción gestual de

Belén.

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La trama se desarrolla en dos ciudades: Barcelona y Bogotá; en la primera se ve la calle, el

apartamento y la playa; en Bogotá está la casa, el teatro y la taberna. Adrian y Belén

montan el bicicleta por una calle de Barcelona; cuando están en el apartamento, Adrian le

cuenta del viaje y la convida; ella acepta. En el desenlace aparece el mar; Belén sentada en

la playa, en la ciudad de Barcelona. En Bogotá, la taberna es el negocio donde trabaja

Fabiana y en el cual se conoce con Adrian. En el teatro se producen los conciertos y los

ensayos, y se da la infidelidad con la violinista. Pero la casa se constituye en el principal

escenario; en esta vivienda se produce el conflicto mayor, el hecho de que Belén se quede

encerrada; ella, simplemente, quería darle un susto a Adrian, pero la situación se le

complica; Belén se exaspera, se siente impotente frente a lo que sucede en la cama y el

baño. La casa se ubica con dos planos; uno de ida y otro de regreso, y como referente o

señal está la peña en la carretera, como en Fargo, la estatua que está entre las dos ciudades.

En la mayoría de las películas de terror aparece la casa construida sobre un cementerio

indígena o en la cual sucedió una masacre, o alguien murió y desea tomar venganza contra

los nuevos inquilinos. Por lo regular cuentan con un ático o el sótano, lugares lúgubres que

guardan el misterio; es común ver a la niña que sube al ático a jugar con el niño fantasma; o

la mujer que baja al sótano porque escuchó algún ruido. En La cara oculta la vivienda

cuenta con el refugio construido por un oficial nazi; su principal característica consiste en

que quien está adentro escucha y ve todo lo que sucede en el baño y la habitación, pero los

del exterior no conocen el refugio, ni sienten lo que sucede en este.

La cara oculta no se desvía, no distrae al espectador mostrándole escenarios gratuitos,

dándole un tour por la ciudad de Barcelona o por Bogotá; no se muestra el Mediterráneo ni

determinada catedral europea; tampoco se sube a Monserrate o se explica cómo se prepara

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el ajiaco. Los espacios mostrados están insertados en la trama; nada de descripciones

gratuitas; Belén acepta viajar con Adrian a Bogotá e inmediatamente aparece este

dirigiendo un concierto; si en el viaje de Barcelona a Bogotá no sucede nada, para qué

mostrarlo. La misma economía se da cuando Adrián va a la fiscalía; se sale de la casa en el

campo y se entra a otro espacio, donde está el cadáver. Belén alquila la casa e

inmediatamente organizan su equipaje; no hay contrato, no hay más qué decir. La

información sobre las dos ciudades es la indispensable para ubicar al espectador; la

orquesta y el teatro en Jorge Elieser Gaitán en Bogotá, y la panorámica de la ciudad de

Barcelona con la costa del Mediterráneo. Si alguien desea conocer estas dos ciudades para

eso está el internet, la televisión, la prensa, los libros, pero aquí se trata de narrar una

historia; en un mundo repleto de información visual ya no es necesario demorarse en

descripciones. Habrá otras películas cuyo objetivo central será el de mostrar determinada

región y esto mediante una descripción de costumbres y del paisaje; por ejemplo, la cultura

indígena de la Sierra Nevada de Santa Marta o un poblado en la alta Guajira. La cara oculta

es narración pura, de principio a fin; la atención está dirigida a la solución de un conflicto,

cuya traición se trata de una manera muy sutil, sin excesos o escenas extravagantes;

Verónica toca en la filarmónica, luego habla con Adrian después del concierto; después se

le encuentra en la oficina tomando whisky con Adrian, pero entre esta mujer y Belén no se

producen enfrentamientos bochornosos. Al cabo del concierto, al que asiste Fabiana,

Verónica pasa de largo y la mira; más adelante es el policía el que le lleva las fotos a

Fabiana; en estas aparece Adrian con Verónica en escenas comprometedoras.

Los medios masivos de comunicación no solo dirigen la mirada de los televidentes

comunes, sino que también influyen en las creaciones artísticas; la avalancha de

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información sobre conflictos armados en la televisión, la radio, la prensa y el internet cierra

los caminos y limitan la mirada, la reduce a la víctima y el victimario; se siente lástima por

ese personaje que sufre la persecución o el desplazamiento forzado; el espectador se

solidariza y el cine se ocupa más de conmover por el sufrimiento que por cautivar con una

propuesta narrativa y visual. El otro extremo del cine concentra la mirada en el poder; la

fuerza de un hombre que defiende a la humanidad, que libera a los débiles de la opresión

del terrorismo. Esto ha hecho que predominen dos tipos de cine construidos sobre los

débiles y los héroes; el primero es muy provechoso para ganar premios de lástima en los

festivales; La lágrima de bronce, por ejemplo; el segundo ha servido para atesorar grandes

fortunas mediante los marketing y los estrenos simultáneos.

El cine colombiano ha querido liberarse, avanzar hacia propuestas que cautiven al público

internacional, que sean vistas en cualquier lugar del mundo. Se ha creído que realizar

películas de género es una alternativa y también se han copiado las persecuciones en autos,

los tiroteos y las explosiones de las series y las películas norteamericanas; ha habido un

afán por aprender a incendiar un auto o mostrar a un hombre que sale ileso de una

explosión. Se piensa con lo anterior que ya se está saliendo del anonimato, que se va a

obtener reconocimiento internacional y buenas taquillas, pero todavía hay que ir más allá,

hacia la diversidad de temas para tratarlos de una manera única y cinematográfica.

No se trata de aplicar las características del género a una historia; más bien se les construye

en la historia y se les desarrolla tratando siempre de aportar nuevas variantes; los géneros

no son estáticos; se van dinamizando a medida que las historias evolucionan con las

culturas. El género por sí solo no hace universal una obra; muchas veces la convierte en un

producto más del mercado. Lo universal en una historia se logra con un acertado

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tratamiento de los temas; cuando el espectador se conmueve por la fotografía o por la

intensidad de la historia o por el suspenso que produce la trama. Las pasiones humanas,

como la tristeza, la alegría, la nostalgia, deben ir vestidas con un ropaje; decir más allá de lo

obvio, con un diseño de planos o una música que armonice con las acciones.

La cara oculta es una película que logra liberar al cine colombiano de esa manía por copiar

lo foráneo y encasillarse en temáticas repetitivas; esta película abre el umbral para acceder

a una nueva propuesta; de una manera inteligente desarrolla una trama que progresa en

intensidad, que sostiene al espectador mediante simetrías progresivas (buscar a Belén;

seguir al hombre que ama) y cíclicas (la llave pasa de mano en mano). En otra época se

creía que una historia requería de una ubicación en un tiempo político, social o de conflicto

armado; había una serie de prejuicios que le colocaba trabas al guion, además de limitarlo;

eran comunes las preguntas por lo que estaba pasando en el momento de la historia o cómo

era la ciudad en esa época; esto llenó de clichés el cine; el periódico con una fecha y una

noticia, por ejemplo; o el desfile del día de la independencia en los Estados Unidos. La cara

oculta opta por una narración contemporánea, en la que importa más la creación de una

trama centrada en el conflicto de los personajes, y no en los problemas de los entornos. Por

fin, esta película rompe, rasga el pasado, el creer que la obra sirve únicamente para

universalizar la aldea o como denuncia social o de lo que está pasando en un país; con esta

película se inaugura o se abre el umbral a una nueva propuesta de hacer cine, no para unos

cuantos, sino con una narración limpia que llega a todos los espectadores en el mundo; lo

verdaderamente universal es la manera de contar.

Pero La cara oculta no es una película para copiar; se tiene la tendencia a hacer lo mismo

siempre, a seguir caminos ya transitados; hay que poner a trabajar la imaginación y el

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intelecto para ir más allá, para trascender lo ya hecho. Los temas abundan en todas las

culturas: la soledad, el egoísmo, la amistad, la traición, la hospitalidad, la muerte, la

ternura, la tristeza, la alegría. Con esta película de Andi Baiz se prueba que es posible

lanzarse en busca de un cine que agrade y atraiga a públicos diversos, tanto al que va a

entretenerse un rato, como a aquel que le interesa profundizar en aspectos artísticos de una

película. El arte cinematográfico construye un lenguaje diferente al televisivo; La cara

oculta es cine, no televisión; el excelente manejo de planos, la música, la ubicación

espacial, la magistral actuación de Clara Lago y los recursos subjetivos tomados del género

de terror lo demuestran en cada escena. En muchas películas del cine colombiano se nota

que es difícil pasar de la televisión al cine; es necesario estudiar este arte desde sus inicios,

apropiarse de su lenguaje narrativo para poder contar historias que interesen, que se

diferencien de las telenovelas y las series. La cara oculta cautiva, además, por la precisión

de la trama; no hay subtramas ni desvíos para mostrar otras temáticas que alejen la atención

del espectador; la información es la indispensable para entender la historia; Adrian le

propone el viaje a Bogotá; Belén lo piensa en la terraza y le da la respuesta; no va a

consultar con su familia, no se desencadena un drama con la madre y los hermanos; lo

mismo sucede con la relación del policía y Fabiana, y el romance de Adrian con Verónica,

el cual es mostrado con sutileza; toda la información está milimétricamente medida, y esta

es otra de las tantas virtudes de La cara oculta.

NELSON RENDÓN GARRO. Licenciado en Español y Literatura y Magíster en Literatura

Colombiana, de la Universidad de Antioquia. Ha sido profesor en el Politécnico

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Colombiano “Jaime Isaza Cadavid”. Publicaciones: El acontecer de los arrieros, Los de

siempre, El relevo, Soñaba ser como Aristi, Un relámpago de viento.

i La cara oculta. Director: Andi Baiz. Colombia y España. 2012. 103 min.

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El guionista y el marketing

EL GUIONISTA Y EL MARKETING

Una relación peligrosa

Autor: Nelson Rendón Garro

nelson.rendonga@hotmail.com

RESUMEN

El guionista juega un papel diferente en la era del marketing; ya no busca que sus historias sean memorables; la exigencia del mercado es un producto de fácil consumo para el público; a este solo le interesa gastarse dos horas en un multiplex de un centro comercial. Pero, más allá del mercado, el guionista debe seguir exigiéndose en su oficio para tratar con respeto al espectador que no solo desea divertirse sino, también, cultivar su intelecto.

El arte cinematográfico nació, irónicamente, con su principal enemigo, el público, que, a la vez, le dio su existencia como espectáculo; este talón de Aquiles ha hecho que el cine se balanceé entre el arte y el marketing, sea una obra artística en los cine clubes o un producto con fecha de vencimiento en los multiplex. El espectáculo se puede vender, y se ha hecho a través de toda la historia, desde el hombre que se paraba con un tambor en un parque a interpretar canciones por unas monedas que caían en su sombrero hasta el teatro que se abre para una ópera o un concierto de música clásica, o la discoteca donde se presenta Gilberto Santa Rosa o el escenario público en el que Paco Ibáñez canta la canción para Julia. El cine irrumpe en estos escenarios, se convierte en una competencia que no requiere del actor de carne y hueso para despertar las emociones de los espectadores; le bastaba, en sus inicios, con un proyeccionista, un proyector y una lata de película; y ahora se pasea muy compante por las calles de la ciudad de Medellín; en las esquinas de la carrera Junín es posible encontrar el DVD de una película clásica y de otra que está en cartelera.

Uno de los valores universales de la obra de arte es su permanencia en el tiempo; de ahí que las generaciones continúen viendo el Ciudadano Kane[1] y Casa Blanca[2], y en literatura se siga leyendo la Odisea y la Divina comedia. La obra de arte universaliza el espacio y el tiempo; la gente conoce cómo era Pompeya antes de la erupción del Vesubio, se da cuenta de sus costumbres por un libro o una película. Las pasiones humanas son el otro rasgo que perpetúa una obra; la alegría, la tristeza, el desencanto, la ternura, han estado acompañados de la gratitud, las intrigas, las traiciones, la lealtad; el espectador se identifica con los sentimientos de los personajes en la pantalla. El cine, como todas las artes, se venía valiendo de estos universales para cautivar a su público; las películas con Bogart[3] o Sofía Loren[4] eran memorables; la gente, después de muchos años, seguía recordando aquellas actuaciones, o la historia de El tercer hombre[5], esa intriga tan bien tramada. Eran comunes las tertulias para hablar de cine o el conservar en los diálogos cotidianos la película vista en el matiné del domingo.

En el mundo de lo efímero, cual es el mercado, se necesita que un consumidor compre un producto cada quincena, como la comida y los jabones líquidos que son indispensables para mantener limpio el baño. Esta misma estrategia se está implementando en el arte; ya las obras cinematográficas no permanecen largos meses en cartelera; el mercado está diseñado de tal manera que cada cierto tiempo se estrenan grandes producciones que entierran las anteriores; así como los alimentos están variando constantemente, el yogurt para el flujo intestinal, también el cine es un producto que se innova, que tiene sus valores agregados para ofrecérselos al consumidor: un actor de moda, un director con trayectoria, el uso de nuevas tecnologías para destruir una ciudad en diez segundos, la adaptaciones de obras literarias como la Ilíada, pero con grandes efectos especiales. Cada día el mundo se reduce a las necesidades de un cuerpo finito que requiere ser alimentado; al igual que se come arepa, pan y chocolate, al desayuno, también se consume alegría, tristeza, asombro, melancolía y sorpresa, en la tarde o por la noche.

El guionista escribía historias que nacían de un pensamiento artístico que construía personajes con unas características humanas para que sus acciones tuvieran un porqué interior; o el guionista viajaba a lugares exóticos para mostrarle al mundo las costumbres de una comunidad alejada en el Himalaya. El espectador se conmovía por ese hombre que en el momento de morir se acordaba de su trineo o por esa montaña escarpada que se cubría de nieve en el invierno. Pero la atracción que ejercían los espacios exóticos se está perdiendo con las nuevas tecnologías de la comunicación; a un latinoamericano le es posible sentarse frente al televisor a deleitarse con las culturas de Japón y China; ya Marco Polo no tendría que emprender esos largos viajes para regresar con una historia en la memoria. La nacionalidad se reduce a haber nacido en determinado espacio, pero el intercambio comercial construye un ser global en el sentido de que se apropia de aquello que le brinda la televisión, el internet y, por último, el medio en el que habita. En su apartamento de sesenta metros cuadrados se apretujan el televisor coreano, la licuadora americana, el celular japonés, el traje italiano, la grifería alemana, la cama francesa, la sala portuguesa. El mismo cine, que es la copia de la vida en movimiento, se convierte en el producto que entra a la casa valiéndose del televisor, la computadora y el DVD; el niño crece con el control remoto en la mano, cambiando de canales, apropiándose de mundos más allá de la puerta de su casa; tal vez se le olvide dónde queda el baño, pero no el castillo encantado de su héroe de dibujos animados.

La obra de arte cinematográfica era el tesoro más preciado del guionista; vendía su historia con la ilusión de que nadie se la tocara, que pasara a un director que le respetara esa secuencia inolvidable, insustituible. Este tipo de guionista está enterrado en sí mismo, el marketing le ha puesto la lápida en la puerta de su habitación; los productores ya no preguntan por él, no tocan a su puerta; ellos andan muy ocupados indagando por las necesidades del espectador, mirando las tendencias del mercado y manteniéndose dentro de una actualidad masificada: las catástrofes, los conflictos entre países, la violencia, las intrigas políticas, los asesinos en serie. Desde la mirada de todo lo anterior, el productor asiste al pitching para seleccionar, no la obra de arte de un guionista, sino la idea que se acomode a los requerimientos del mercado. La exigencia cumbre del momento, en el cine, es un producto que sea de consumo masivo, cuya recuperación de la inversión se dé en el menor tiempo posible. La autonomía para escribir ya no existe; el guionista responde a una demanda y se convierte en el vendedor de su idea; de su capacidad de convencimiento dependerá que su obra llegue a un equipo de producción; se capacita para escribir, pero, principalmente, para ofrecer su producto.

La preocupación del guionista se centra en lo que está pasando en el momento, y no solo dentro de su pequeño mundo, también en el planeta entero; de esta manera se entera  de las posibilidades de comercialización de su idea. La mente del guionista, que permanecía cerrada en unos preceptos, se abre, permite que sea permeada por nuevas ideas; los temas de su guión no son los que dignifican la condición humana, sino el hecho que está afectado a la población en un momento dado, como el dinero encontrado en la selva[6]  o la caída de las Torres Gemelas. El afán por no dejar pasar un acontecimiento le acorta las horas para su trabajo; deberá terminar su guión en el menor tiempo posible porque hay que atrapar al público en caliente; la historia tendrá que estar vigente en la actualidad que los medios de comunicación conservan por unos días o varios meses. El guionista es encasillado en un método, el que esté de moda, para llenar ese molde con su historia, la deberá acomodar de la misma forma en que un adolescente se sube a una montaña rusa para experimentar diferentes tensiones: subirá, bajará, se irá de lado, descansará en lo plano y luego otra subida para descender en picada y llegar a la meta.

Sin embargo, la flexibilidad para adaptarse al mercado no es sinónimo de facilidad; se requiere de una actitud inteligente para, en un momento dado, esa secuencia que se tenía como fundamental en la historia se tenga la capacidad de cambiarla por algo que se le ocurrió al productor en un instante. El guionista debe estar atento a los cambios que le exijan: un nuevo personaje, una intriga de amor, una subtrama en un tren, una carrera de autos. La flexibilidad sin la rigurosidad es como una cuerda que se estira y se revienta, que no resiste el estreno de la película. El secreto está en encajar aquello que no se tenía previsto sin que acabe o malogre lo ya realizado; más bien para que transforme la historia inicial en un producto atrayente. En algunas veces le tocará reescribir toda la historia; esto es difícil, pero no imposible si se cuenta con una formación intelectual amplia y se ha investigado más de lo necesario. El guión no es un recipiente al que todo le cabe; es una estructura intencional que esta tejida con hilos muy frágiles; una idea mal colocada, arbitrariamente sumada, puede romper sus nudos; a la historia se le agrega un hilo o se le quita e, inmediatamente, se desbarata para armarse desde una nueva intención. Cualquiera que sea la exigencia de un productor, la respuesta siempre estará en la historia, y hacia esta debe girar la mirada del guionista porque no es él quien le responde la pregunta al productor.

El cine emigró de las grandes salas situadas en diferentes sectores de la ciudad, la carrera Bolívar y Palacé, hacia la construcción de multiplex en los centros comerciales de El Poblado, Belén y Laureles; cada vez estos centros incluyen más ofertas; primero fueron los almacenes de ropa y calzado, las zonas de comidas rápidas y los bancos, pero ya cuentan con peluquerías, centros de salud, cines, espacios de recreación, etc. Los centros comerciales se parecen más a las plazas públicas en las que se centraliza el comercio, la autoridad política y la recreación. Dos señoras se sientan a conversar en el Centro Comercial Santafé; sus hijos juegan en simuladores de autos de carreras; los maridos hacen una transacción en el cajero; la amiga se come un helado; la suegra está mercando en el Carrefour, las dos adolescentes entraron a ver Harry Potter. De ahí que el cine sea una oferta más en los centros comerciales, la posibilidad de despertar las emociones momentáneas; hay que agarrarse de la silla cuando se hunde el Titanic[7] y llorar porque Leonardo Di Carpio[8] se murió en el mar.

De todas maneras, el espectador pide que le cuenten una historia, y esto viene sucediendo desde tiempos inmemoriales, cuando los habitantes de una aldea se reunían alrededor de un fuego para escuchar al guerrero venido de lejos, y este les narraba con su voz las costumbres de una región de la antigua Persia o les hablaba de grandes pirámides, o de gestas heroicas en las arenas de Troya; de los hombres que había matado en una batalla en las Cruzadas o de las bombas que había lanzado contra Hiroshima y Nagasaki, y, así, por el camino de la humanidad este guerrero aldeano ha ido transformado los medios para contar; fue pasando de la oralidad a la escritura y, de estas, a la imagen en movimiento; la sombra de un árbol se proyecta en el piso; la sombra de un caminante se mueve; el conservar la imagen de estos pasos sin el hombre era un problema que se debía resolver de alguna manera. Un contador de historias decía que el alce corría por la llanura; otro se valía de una pluma para contar que en una tarde de sol el alce corría por la llanura; en ambos, el interlocutor y el lector debían imaginar la carrera del alce. En el cine, el alce tampoco está presente, pero en la pantalla se le ve corriendo por la llanura. De entre esa exagerada publicidad, con la que se promociona una película, hay unas incógnitas que permanecen en el espectador, y son las ansias de saber cosas tan sencillas como qué le sucede a quién, en dónde, cuándo y por qué; estos son los cinco puntos de partida, los cinco interrogantes que deberá responder el guionista porque, a través de los tiempos, estos elementos han permanecido en todas las historias.

Escribir un guión es una tarea ardua; el guionista debe trascender los métodos y los temas de los marketing; lo estándar termina por cansar al espectador; el mercado le va moldeando los sentimientos, lo va masificando, pero llegará el momento en que reaccione, que vuelva a interesarse por historias que recreen al ser humano en su complejidad. El guionista se flexibiliza para la demanda del mercado, pero su oficio lo lleva a satisfacerse a sí mismo y a respetarse como artista, a la vez que hace esfuerzos por dignificar el arte cinematográfico aportándole nuevos recursos narrativos para que no se estanque en el espectáculo comercial. Nadar contra la corriente significa rebasar la idea de producto de tal manera que ese “para”, que es lo que pide el mercado, sea tratado con algún resto de dignidad; en el argot comercial sería darle, mínimamente, un valor agregado al guión como que la historia, y lo descubrió Aristóteles, sea completa para el espectador. “Todo es lo que tiene principio, medio y fin”[9]. Finalmente, lo más elemental que pide la señora que paga su boleta en el multiplex del Tesoro es que le resuelvan los conflictos planteados para salir a tomarse un capuchino con la amiga y contarle que Juliana regresa de Barcelona el martes porque ya terminó la especialización en decoración de interiores. Cada vez la historia permanece menos tiempo en la mente; el cerebro no es un disco duro para almacenar recuerdos y deseos; el espectador solo posee memoria ram ddr3 de 8 ó 12 gb; las expectativas de la masa están almacenadas en la nube de los grandes gurú del marketing; ellos saben qué emociones requiere el espectador, cuándo y en qué centro comercial; la computadora se enciende, el gurú abre un archivo y las neuronas del espectador se activan para interactuar con las imágenes de la pantalla.

El marketing vende la ilusión de que solo existe lo que ellos pregonan, que el mundo entero está pendiente del estreno de determinada película; lo que vale es el público masivo de los multiplex, el que asiste a la premiere, y cuya taquilla es de quince millones de dólares en un día. ¿Y el público que no se ve, que no está esperando los estrenos? Este es una minoría que no importa para el marketing, pero que también está demandando historias que conmuevan por la maestría en su concepción; con personajes bien construidos y una trama inteligente, más una postura ideológica y artística. El guionista tiene dos posibilidades: o satisfacer la demanda momentánea del espectador masivo o tratar de cautivar a un público más especializado en el séptimo arte. Pero se podría ir más lejos, hacia la creación de obras para todos; ya cada uno encontrará lo que busca de acuerdo con su preparación intelectual y sus expectativas de recreación o deleite artístico. Las grandes obras de la literatura y del cine no fueron pensadas para un nicho de mercados; se escribieron y se filmaron porque un narrador sintió el deseo de contar una historia a un alguien de su tiempo y de las generaciones futuras.

NELSON RENDÓN GARRO. Nació en Ciudad Bolívar (Antioquia) Es Licenciado en Educación: Español y Literatura, y Magíster en Literatura Colombiana, de la Universidad de Antioquia. Ha sido profesor en el Politécnico Colombiano “Jaime Isaza Cadavid”. Publicaciones: Los de siempre (novela), El relevo (cuento), Un relámpago de viento (cuento), El acontecer de los arrieros (cuento) y Soñaba ser como Aristi (cuento).[10]

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[1] El ciudadano Kane. Dir. Orson Welles. EE.UU., 1941.

[2] Casa blanca. Michael Curtis. EE.UU., 1942.

[3] Humphrey Bogart nació en Nueva York en 1899 y murió en Holmby Hills (California), en 1957. Es actor de cine. En 1951 ganó el Oscar como mejor actor en La reina de África.

[4] Sofía Loren nació en Roma en 1934. Ganó dos Oscar y varias nominaciones a los Globos de oro. Entre las películas que trabajó como actriz están Deseo bajo los olmos y Orgullo y pasión.

[5] El tercer hombre. Dir. Carol Reed. Gran Bretaña, 1949.

[6] Soñar no cuesta nada, película colombiana de Rodrigo Triana, 2006. Narra la historia de unos soldados que encuentran varias canecas repletas de dólares en las selvas colombianas.

[7] Titanic. Dir. James Cameron. EE.UU., 1997.

[8] Leonardo Di Carpio nació en Estados Unidos, en 1974. Es actor y productor de cine. Entre las películas en las  que ha actuado están Diario de un rebelde, Titanic y Diamante de sangre.

[9] Aristóteles. Poética. apocatástasis.com/poetica-arte-aristoteles-tragedia-comedia.php. P. 10.

[10]