EL CINE
COLOMBIANO
LO LOCAL,
LO UNIVERSAL Y LO GLOBAL
Autor:
NELSON RENDÓN GARRO
marioelerrante@gmail.com
El cine colombiano se devana los
sesos en un mar de incertidumbres; no sabe hacia dónde dirigir la mirada para
producir películas que se vendan. Si sigue pensando en historias locales, que
reflejen la idiosincrasia del colombiano, sus proyecciones tendrán poca
afluencia de público y solamente se exhibirán dentro del país o estas películas
serán invitadas a los festivales secundarios de cine, en los que ganarán
premios de consolación porque los colombianos son muy violentos. Para avanzar
de lo local hacia lo universal al cine nacional le falta capacitarse más en la
trama y los personajes; en la trama hay que estudiar la dramaturgia y en cuanto
a los personajes es necesario profundizar en el conocimiento del ser humano y
su complejidad. Las limitaciones que presentan los guionistas a la hora de
escribir los guiones se podrían superar si tuvieran el hábito de leer las
grandes obras de la literatura universal, principalmente, la tragedia y la
comedia. En cuanto a lo global está la carencia de un producto que sea atractivo
para las poderosas distribuidoras que comercializan el cine; este producto debe
satisfacer las exigencias de un mercado que ha estandarizado los temas del cine.
Hay que empezar por definir y explicar, entonces, qué es lo local, lo universal
y lo global con el fin de hacer un aporte reflexivo que ilumine el oscurantismo
de los creadores de cine.
LO LOCAL
Lo local, entendido como lo propio
de un territorio, sirve para fundar la historia en un entorno específico, pero
esta fundación es solamente la base de un buen guion. Lo local particulariza la
historia, la diferencia de otras que tratan el mismo tema. El amor es un
sentimiento universal, pero se vuelve único cuando se le ubica en un entorno;
ya es una historia de amor que pertenece a tal pueblo o a tal ciudad. La
historia de Romeo y Julieta en Verona es diferente, por ejemplo, de la historia
de Efraín y María en el Valle del Cauca. Los espacios tienen características
específicas, no solo en lo arquitectónico, sino en las costumbres y la
cotidianidad de los habitantes. Lo local va más allá del espacio; también está
lo que sucede, las historias particulares de unos personajes que pertenecen a
determinado lugar. Es local la bandeja paisa en Antioquia, pero se universaliza en la acción de un personaje
que invita a su novia a degustarla. A este encuentro se le podría agregar un
conflicto de celos que ellos intentan resolver mientras cenan en el
restaurante. El guionista funda la historia en un espacio cultural que es
complejo, pero la historia se universaliza gracias a los temas que son
expresados mediante las emociones y las acciones de los personajes.
Hay películas en las que lo local
es determinante. Cuando a alguien se le pregunta de qué trata La vendedoras de rosas (Víctor Gaviria,
Colombia, 1998), la respuesta es simple: sobre los niños de la calle. Aquí se
está entrando directamente a un entorno; las calles se caracterizan por ser el
hábitat de los niños, pero no el lugar más adecuado por el peligro de la
drogadicción, la delincuencia y los criminales. El entorno no está intervenido,
en el sentido de que haya sido construido para la película, sino que fue
elegido porque a este pertenecen los personajes. Lo local produce los
conflictos entre los niños de la calle; el entorno de estos barrios dice, por
ejemplo, que cualquier problema, por insignificante que sea, puede desencadenar
una muerte violenta, muerte que se universaliza en la condición humana; todos
estamos destinados a morir. Lo local va unido a una trama que le pertenece; en
un mundo desintegrado por la droga y la delincuencia, los personajes viven sus
historias de amor, muerte y celebración de la Navidad.
La
cara oculta (Andi Baiz, Colombia, 2012) es una película cuyo
entorno geográfico no es determinante para la historia; la trama se vale de
panorámicas como referentes para indicar el espacio de la historia. Aparecen
dos ciudades: Barcelona y Bogotá, que podría ser, sin violentar la historia,
Madrid y Santiago de Chile o París y Lima. Hasta sería posible invertir la
procedencia para hacer que un director de música viajara de Lima a París, y la
historia no sufriría alteraciones sustanciales. Bastaría con cambiarle el
nombre al teatro donde sucede el concierto y especificar los nombres de las
ciudades en los diálogos y registrar las panorámicas correspondientes. La casa
de campo sería la misma en las afueras de cualquiera de estas ciudades;
únicamente tendría que contar con la habitación oculta que es el único espacio
específico y determinante para la historia. La trama está centrada en el
triángulo amoroso de los personajes y su eje principal es la habitación oculta.
En ningún momento esta película detiene la acción para mostrar características
culturales de un espacio geográfico, como el ajiaco bogotano.
Lo local también puede ser transformado
por la acción, como sucede en La sombra
del caminante (Ciro Alfonso Guerra, Colombia, 2004); un personaje
transporta a los transeúntes en una silleta, actividad esta propia de los
entornos rurales, a la vez que hace parte de otro tiempo, el de los siglos
XVIII y XIX, para no ir más lejos, cuando existían silleteros humanos, gente de
gran fortaleza física que cargaba a los exploradores por los difíciles caminos
de la geografía nacional. El colocar la silleta en un espacio urbano (calles de
Bogotá) es ya un elemento que llama la atención porque rompe con la cotidianidad
de una ciudad donde los habitantes utilizan el bus urbano o el vehículo
particular. El oficio del silletero está fuera de su entorno natural; esta es
una elección que entra a aportar a la historia; dice de la procedencia de los
personajes; ellos no son urbanos, sino rurales. Están aquí, en la ciudad,
porque se tuvieron que desplazar.
En Lo azul del cielo (Juan Alfredo Uribe, Colombia, 2013), lo local no
es el territorio como escenario, sino la forma en que se resuelven los
conflictos dentro de un entorno; los secuestradores se pelean por el dinero y
acaban matándose. Este es un conflicto local que se repite constantemente en la
relación entre bandas de delincuentes. Lo local no se puede reducir al
territorio como lugar donde sucede la historia; cada cultura posee unas
características y de estas nacen los conflictos que se vuelven locales o
universales, según el tratamiento que les dé el guionista.
La elección del entorno para
escribir una historia de cine es ya un paso importante; no obedece a un
capricho del guionista. La pregunta, ¿dónde transcurre la historia?, exige una
respuesta concreta y hace parte de un todo, de los personajes, la trama y el
tiempo. Una película se estanca en lo local cuando no trasciende, no avanza en
la búsqueda de una trama que recree los temas universales del ser humano. En el
cine de ficción no se trata de mostrar un lugar, sino de contar una historia
dentro de este.
LO UNIVERSAL
El secuestro es el detonante en Lo azul del cielo; el hombre retenido
muere y la historia se abre en dos vertientes: el secuestrador enamora a la
hija del secuestrado y los mismos secuestradores entran en conflicto por el
dinero. La primera vertiente se desarrolla en un solo sentido; el secuestrador
estudia música para conquistar a la muchacha, pero esta continúa siendo un
personaje pasivo que solamente tiene la posibilidad de aceptar o rechazar, pero
sin ninguna fuerza emotiva (dramática) que se interponga en su decisión. Aquí
se podría suponer que ella se diera cuenta quién es su pretendiente; se abriría
el conflicto del amor al padre contra el amor al novio; la muchacha tendría que
escoger entre estos dos. Ella, por ejemplo, optaría por vengar a su padre;
entonces enfrentaría a su novio y a los demás secuestradores para matarlos. O
también podría hablar con la policía y, de una manera protagónica, trazar un
plan para apresar a los secuestradores de su padre. El desarrollo de este
segundo conflicto, el de la novia, le habría dado mayor trascendencia a la historia,
ya que el espectador habría entrado a identificarse de una manera activa con
este personaje; él esperaría que ella tomara una dura y crucial decisión frente
a su novio. Pero, ¿por qué el guionista no entró a desarrollar la historia de
este modo? Por lo que se percibe en la película, él partió de cómo son los
conflictos en el entorno y cómo se resuelven dentro de este; no se salió a
buscar otras opciones en los manuales de guiones que enumeran las fórmulas
mágicas para que una historia se venda. La trama de Lo azul del cielo permaneció en lo local; no avanzó hacia una
universalidad del conflicto de las diferentes formas de amar; no enfrentó el
amor paterno con el amor al novio. Tampoco entró en los temas globales como la
venganza, lo que le habría dado un lugar en un público que ya está creado para
este tipo historias.
Lo local se vuelve universal si
existe una trama poderosa que desarrolle un conflicto entre las pasiones
humanas. El espectador recordará ese pueblo porque allí sucedió algo grave,
algo que le puso los pelos de punta. Lo local por sí solo no trasciende; una
habitación vacía es eso, pero si en esta el marido mata a la esposa, ya hay un
hecho de sangre que la hace memorable. ¿Qué sucede en tal entorno? Es la
pregunta que eleva a este por encima de sus costumbres; siempre hay un hecho
que rompe la cotidianidad, la vida apacible de un pueblo, como en Cóndores no entierran todos los días (Francisco
Norden, Colombia, 1984). El hecho macro ocurrió en la capital (Gaitán fue
asesinado), pero este produjo la manifestación en el pueblo y León María
Lozano, mediante el uso de la fuerza, logró dispersarla. León María Lozano es
el héroe que representa a todos los héroes nacionales. Las víctimas de este
personaje, que pertenecen al pueblo, representan las víctimas del conflicto a
nivel nacional. La violencia en Colombia es un conflicto local, pero se
universaliza porque la violencia es propia de los humanos.
La universalidad en el cine va más
allá de volver universal lo local; es necesario particularizar un personaje que
exprese sentimientos como el amor, la tristeza, el odio y la venganza, temas
recurrentes que crean conflictos. La venganza es el tema en Crónica de una muerte anunciada (Francesco
Rossi, Colombia, 1987) y Tiempo de morir (Jorge
Alí Triana, Colombia, 1985); en la primera película se recrea la venganza por
el honor perdido; los hermanos Vicario deberán vengar el honor mancillado de
Ángela, su hermana; ellos matan a Santiago Nasar. En la segunda, un personaje
(Julián) está obligado a vengar la muerte de su padre y para esto tendrá que
matar a Juan Sáyalo. El tema de la venganza es lo que hace interesante los dos
pueblos donde transcurren ambas historias.
El personaje es el componente más
universal del cine; de este brotan las pasiones que lo van a identificar con el
espectador. Tanto en el personaje como en el espectador confluyen sentimientos
de amor, odio, venganza, tristeza, miedo. Estos sentimientos son expresados
mediante las acciones y las emociones. Las acciones pueden surgir de la fuerza
física o de los sentimientos. Las acciones físicas se refieren a las películas
épicas de los grandes héroes y gladiadores que se enfrentan en la arena para
saber quién es el más fuerte. El sentimiento se desarrolla en otro tipo de
películas cuya acción penetra en las pasiones humanas; las acciones nacen de lo
que sienten los personajes. En la adaptación de la novela María, de Jorge Isaac, es el amor entre Efraín y María y la muerte
irremediable de esta lo que conmueve al espectador. La acción no puede ser
gratuita; tiene que existir una fuerza adentro que la haga reventar afuera, y
esta es el sentimiento de venganza, de odio, de amor, y esto es válido también
para las películas épicas; el gladiador ama a su pueblo y por esto debe
salvarlo del tirano y acepta el duelo en la arena. Ninguna acción debería ser
superficial, gratuita, en el sentido de que no tenga un sentimiento universal
para asirse.
Para llegar a la universalidad es
necesario que el personaje se construya de una manera dramática que, no
solamente muestre una acción nacida de un sentimiento, sino que está sea
producto de unos pensamientos que hagan que el personaje rompa con sus
sentimientos para resolver los conflictos. Las convicciones del personaje son
otro elemento que cabe dentro de lo universal y responde a la pregunta de la
causa (por qué). Un personaje bien construido da cuenta de unas convicciones
fuertes y de unos sentimientos sublimes. La convicción del protagonista en El tiple (Iván Gaona, Colombia, 2013) dice
que primero está la vida que todo lo demás; y esta convicción entra en
conflicto con un sentimiento de apego: deberá desprenderse de su instrumento
más preciado: el tiple. Cualquier espectador del mundo se identifica con este
personaje; ¿quién no tiene un objeto que ama por encima de todo?; puede ser una
joya, un juguete, un instrumento musical, un libro. La relación del personaje
de El tiple con su objeto se
universaliza en el sentimiento que avanza hacia el otro, el espectador, quien,
a su pesar, entra a aceptar la venta del tiple, solidarizándose con el
protagonista, pero luego se alegra porque este logra recuperar su instrumento.
He aquí una trama sencilla, pero profunda porque presenta temas que pueden
entrar en conflicto como la vida y la muerte, el amor y el objeto, el esposo y
la esposa. El personaje desnudo no es universal; es necesario colocarle un ropaje
humano; de lo contrario, se convertirá en una marioneta que no va a permanecer
en el recuerdo del espectador. Universalizar una película es colocarla al mismo
nivel del ser humano; de ahí que la construcción del personaje sea fundamental.
Las películas establecen una
universalidad que les es propia. Cada película se destaca por uno o varios universales.
La universalidad saca a la película de lo local y la lleva a otros espacios; ya
no es una producción nacional sino internacional; el público de cualquier lugar
del mundo encontrara elementos de identificación más allá del exotismo que
produce un paisaje lejano. Los universales del amor y el odio luchan
encarnizadamente; el espectador deberá tomar partido por uno de los dos
personajes y esto dependerá de la cultura. El amor de una mujer por salvar a su
hijo y el odio de un padre porque este le asesinó a su hija y deberá matarlo.
He aquí dos universales (el amor y el odio) para construir una trama bien
sólida.
Que un tema sea universal o no
también está determinado por el tiempo en que existe. Los grandes temas como el honor y la venganza son vistos
de diferentes maneras, dependiendo de la época. La venganza por el honor
mancillado en Crónica de una muerte
anunciada pertenece a una época en la que la virginidad era un tesoro
guardado para la noche de bodas. Hoy, en el siglo XXI, este tema ya está
superado y la virginidad se mira como la primera vez que se está con un hombre,
pero ya no se relaciona con el honor ni el matrimonio. El tiempo de la
violencia pertenece a todas las épocas de la humanidad; la prehistoria, los
griegos, los romanos, la Edad Media, La primera guerra mundial, La segunda
guerra mundial, las guerras en el Oriente Medio. En Confesión a Laura (Jaime Osorio, Colombia, 1991), la violencia se
particulariza en el detonante de la llamada violencia política en Colombia;
Gaitán es asesinado en el afuera y los personajes de esta historia están
obligados a permanecer dentro de sus casas hasta el día siguiente. Lo local,
los espacios, se universalizan al establecer un adentro y un afuera, un adentro
de protección y un afuera de peligro. Estos dos espacios se podrían rastrear
desde la misma prehistoria del hombre, cuando este se protegía en cavernas, no
solo del invierno y las fieras, sino del hombre mismo.
El tiempo como medida es lineal
para el ser humano; este nace, se desarrolla y muere. Así también es visto el
tiempo de las historias en la Poética, de Aristóteles: introducción, desarrollo
y desenlace. Esta manera de percibir el tiempo se ha vuelto universal en el
cine. Existen manuales que lo explican y hasta establecen cuántos minutos dura
la introducción (30), el desarrollo (60) y el desenlace (30). La película puede
jugar con el tiempo; empezar por el final y transitar el camino inverso hasta
el principio, pero el espectador, a la hora de contar la película, tratará de
ordenarla en el tiempo lineal de la historia. Crónica de una muerte anunciada juega con el tiempo; del presente
va al pasado para recuperarlo en la imagen; Santiago muere en el inicio, cuando
la gente del pueblo corre por las calles, pero la historia se devuelve para
seguir desarrollándose hasta un final en el que se ve el acuchillamiento de los
hermanos Vicario contra el cuerpo indefenso de Santiago.
El tiempo sirve a lo local para
especificarlo; basta mirar una vivienda del siglo XIX en Medellín y compararla
con un apartamento en el siglo XXI, en la misma ciudad. La arquitectura y los
objetos que contienen las hacen diferente. El tiempo avanza de lo local a lo
universal cuando muestra el tratamiento de un mismo tema en diferentes épocas;
hace treinta años no existía el celular, pero ahora es posible verlo encima de
la cama en la escena de un crimen. La utilización de armas en la guerra
particulariza cada época, pero la guerra ha sido una constante en la historia
de la humanidad; es una acción que se universaliza y afecta a toda la especie,
y es el tema que más espectadores convoca en el cine.
LO GLOBAL
Lo local y lo universal avanzan
hacia lo global, un término que se relaciona directamente con el mercado. Lo
local se vuelve exótico para el resto de espectadores del mundo en las
películas que suceden en paisajes muy específicos, como el desierto de la
Guajira, en Los viajes del viento (Ciro
Guerra, Colombia, 2009) o la laguna de La Cocha, en la Sirga (William Vega, Colombia, 2013). El espectador no solamente
asiste a una historia, sino a un paisaje desértico, en la primera película, o
de clima frío, en la segunda. Lo local se describe, pero inserto en la trama,
de tal manera que este no se malogre sino que contribuya a la narración de la
historia.
En el cine hay ciudades que se
vuelven globales como Manhattan y New York; infinidad de películas se han
filmado en estas dos metropolis. Basta mirar el inicio de múltiples películas
de acción; siempre en la panorámica de los créditos se destaca el puente que
las une. El espectador ya está familiarizado con el puente, la Quinta Avenida y
los negocios de comidas rápidas, más las comisarías con los policías que se
afanan por hallar la verdad. En el cine colombiano todavía no hay una ciudad
que se destaque por encima de las otras; se ha ido del campo a la ciudad, y
viceversa, pero no se puede decir, por ejemplo, que Medellín, Cali y Bogotá
sean reconocidas cinematográficamente. El cine colombiano está en construcción;
no existen suficientes películas sobre una misma ciudad, ni las pocas que son
producidas se han difundido masivamente para decir que esta es la ciudad de
Carlos Moreno (Cali) o de Víctor Gaviria (Medellín), como sí podría afirmarse
de New York (la ciudad de Scorsese y de tantos otros directores). La ciudad,
para ser global, cinematográficamente, debe tener un reconocimiento de los
espectadores, tanto a nivel nacional como internacional, y deberá mostrar sus
símbolos específicos; el edificio Coltejer en Medellín o el Arco del triunfo en
París.
Los grandes temas universales se
globalizan gracias a la recurrencia, en varias décadas, y al marketing en estos
tiempos de la publicidad. El amor todo lo puede; la búsqueda de la verdad, aun
por encima de la ley; el héroe que vence al mal; el miedo que produce el
victimario y el valor de la víctima para defenderse o huir; alguien persigue a
alguien; la lucha por la patria o por la humanidad; el odio contra el amor; la
venganza por el honor o por la muerte de un ser querido. Todos estos temas ya
tienen un mercado asegurado; el cine, a través del tiempo, se ha encargado de
globalizarlos para un público masivo. En Colombia, las películas todavía no abordan
los grandes temas del cine global; esto hace que carezcan de un público masivo,
aquel que está formado dentro de unos lineamientos trazados por el marketing. Ya
las producciones nacionales no presentan problemas técnicos de sonido y
fotografía, pero en cuanto a la trama no han trascendido lo local, las
películas permanecen estancadas en una idiosincrasia que no cautiva a nadie
porque es simplemente la repetición de una realidad que también se ve en la
televisión (compárese en cine de Dago García con el programa de humor, Sábados
Felices).
La búsqueda de la verdad por encima
de todo, incluso de la ley, es una constante en las películas del cine
comercial. La verdad se relaciona directamente con la autoridad y el poder; los
tres forman una fuerza invencible para luchar contra el malo. El cine policial
investiga lo que verdaderamente ocurrió; al final, el malo será castigado o
eliminado. El bien y el mal también van de la mano con la verdad; los buenos se
ubican en la verdad y los malos en la mentira. La verdad no reside en la
veracidad de los hechos, sino en el poder y la autoridad; el poder del
protagonista y de la justicia contra el poder del malo que actúa por fuera de
la ley,
El tema del héroe atraviesa la
historia de la humanidad, desde aquel Aquiles que luchaba contra los troyanos
hasta los grandes héroes que el cine ha creado. León María Lozano, en Cóndores no entierran todos los días, es
un héroe que permanece en la sombra, pero sus mandatos están influyendo en la
vida del pueblo y del campo. Mónica, en La
vendedora de rosas, es la heroína trágica, la que perece a manos del Zarco.
La mayoría del cine comercial destaca, de entre los personajes, uno solo, aquel
que es el protagonista de la película; este tiene la faculta de resolver el
conflicto y de permanecer hasta el final. El héroe cuenta con características
que lo hacen único: está la fuerza física, la inteligencia, el honor, la honestidad,
la verdad, etc. El héroe lucha desde lo que es para lograr un objetivo; casi
nunca pierde; son contadas las películas en las que sale derrotado. Claro que existen
aquellas con un final abierto, lo que da lugar a una segunda y tercera parte.
La identificación del héroe con el
espectador parte de una cultura individualista; es uno solo el que salva a la
humanidad del malvado. En casi todas las películas existe un héroe cuyas
acciones son las que guían toda la trama. El héroe es global en el sentido de
que pertenece a las grandes producciones del cine. Piénsese en los superhéroes,
hombres con poderes sobrenaturales que luchan por la verdad o por salvar a la
humanidad, y que tuvieron su origen en los comics, como Batman. En esta era del
marketing, las productoras están reciclando los héroes de siempre, pero con el
atractivo de los efectos digitales, recurso que da la posibilidad de crear sin
límites.
La difusión de las películas es
otro elemento que aporta a la globalización del cine comercial. Grandes producciones
son anunciadas por todos los medios de comunicación. Estrenos masivos a nivel
mundial y por diferentes medios atrapan al espectador, no solamente en la sala
de cine, sino en su propia casa. El internet es un vehículo que transporta las
películas a la intimidad de una computadora. Ya las salas de cine son un medio
más para presenciar una película; hay que sumarles la televisión y el internet.
El cine ha entrado a la era del mercado, es un producto que tiene su lugar en
el centro comercial; allí se encuentran varias salas para que los espectadores,
que van a comprar, también tengan la oportunidad de distraerse con el estreno
de turno.
Los géneros cinematográficos caben
dentro de lo global; cada uno de estos ha logrado trascender las fronteras de
lo local para convertirse en productos globales. En el cine colombiano ha
habido varios intentos de llegar a lo global, uno de estos es La cara oculta, película que se puede
inscribir dentro del género de terror. En el primer acto se intenta mezclarle
los ingredientes de las películas de miedo, pero a partir del segundo la misma
película desarrolla sus propios códigos y la trama se torna interesante para el
espectador. Escribir historias de género no es fácil, no basta con estudiar las
características de, por ejemplo, el cine negro; es necesario encontrar una
historia que permita explorar los rasgos propios de un género y, a la vez, que
sirva para descubrir y aportar otros nuevos que enriquezcan y hagan que el
género evolucione.
Los géneros han tenido sus épocas
dentro de la historia del cine universal; se habla del género negro, del
musical, de terror, el western, etc. En el cine colombiano se podría mencionar
el género del narcotráfico, pero este se ha dedicado a copiar los mismos
clichés de las películas policiales; aparecen las mismas persecuciones que se
ven en las películas norteamericanas, pero no se ha penetrado más allá de la
acción desnuda, no se ha llegado a estudiar características específicas que
guíen la acción de una manera particular, de tal manera que el género del
narcotráfico se diferencie, por ejemplo, del cine policial. Las películas del
narcotráfico en Colombia, en el afán de convertirse en comerciales, han
descuidado las tramas dramáticas; no basta con partir a otro con una
motosierra; hay que crear toda una dramática para que esa muerte que se
produce, de forma violenta, penetre en el sentimiento del espectador, no como
un efecto del momento, sino como algo grave que proviene de los antecedentes de
los personajes. En otras palabras, es necesario dramatizar y contextualizar la
violencia para que no aparezca en el aire, para que no se convierta en las
mismas películas que se ven a diario en las series de la televisión colombiana
y del cine internacional.
En la era del marketing es posible
convertir todo en un producto; sin embargo, este tiene que reunir unas
condiciones de calidad para que sea atractivo y cautive al espectador y a los
distribuidores. Los manuales de guion están hechos a la medida de un mercado ya
establecido; el público masivo del cine ha sido creado por una serie de
fórmulas y las películas que no se encasillen dentro de estos parámetros,
seguramente no tendrán una buena taquilla. La
cara oculta es una película que prescinde de lo local, como espacio donde
sucede la historia, para centrarse en una trama universal y global: el
triángulo amoroso. Desde esta estrategia rompe con la producción
cinematográfica nacional, en las que lo local está por encima de la trama, y
busca un mercado fuera de las fronteras de Colombia. El dilema está en si hacer
cine para nosotros mismos o producir películas que se vendan en cualquier parte
del mundo. Una película pensada para un público nacional no es rentable, por
los altos costos; es necesario trazar una estrategia que permita hacer cine
global; de lo contrario el cine nacional dependerá siempre de las ayudas
estatales.
NELSON DE JESÚS RENDÓN GARRO. Nació
en Colombia, en el municipio de Ciudad Bolívar, Antioquia, en 1960. Ha sido
docente universitario en el Politécnico Colombiano “Jaime Isaza Cadavid”. Es
Licenciado en Educación: Español y Literatura, y Magister en Literatura
Colombiana, de la Universidad de Antioquia. Publicaciones: El acontecer de los arrieros, Los de siempre, El relevo, El último
travelling, La promesa, Soñaba ser como Aristi y Un relámpago de viento.
