EL SER DEL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO
Autor: NELSON RENDÓN GARRO
nelson.rendonga@hotmail.com
En el teatro, el actor busca al personaje y lo construye basado en un texto o en la realidad; lo va
moldeando en los ensayos hasta tenerlo creado con sus movimientos, gestos y
parlamento; primero realiza este trabajo solo o con sus compañeros de escena;
luego hará la presentación frente a un público; tendrá la posibilidad de la
acción-reacción para darse cuenta si su actuación fue buena o deficiente. En el
cine no sucede lo mismo; este arte nace como registro, no como presentación;
una cámara, situada en un punto cualquiera, filma lo que sucede; los actores no
sienten la presencia de la mirada porque no se encuentran actuando ante un
público.
En un principio, la gente que se veía en las pantallas de
cine era común y corriente, estaba viviendo su propia vida, no representaba la
de otros. Unos obreros, en Lumiere, salen de una fábrica, y estos son reales, así
aparecen ante la cámara para perpetuarse; no se trata de actores sino de los
mismos obreros de la fábrica. Luego irrumpen los actores que viven la historia
de alguien, pero está actuación no puede romper con la realidad; los actores
construyen cada escena como si fuera real, como si no estuvieran actuando ante
alguien. La construcción teatral de los actores desaparece para darle paso a un
personaje que va a expresar las emociones que le producen sus mismas acciones o
las de otros con los que está interactuando.
En el teatro no importa que el actor sea un viejo, este
también puede convertirse en un niño de siete años; cualquier actor representa
a personajes de diversas edades, épocas y culturas. Ya hay un convenio entre
espectador y actor: el primero cree que este viejo es un niño porque, mediante
el maquillaje y el tono de la voz, ha logrado una apariencia física y
psicológica. La verosimilitud en el teatro es diferente de la del cine; el
espectador es consciente que este actor, de carne y hueso y perteneciente al
siglo XX, está representando a Ricardo III, un rey que existió en el siglo XVI.
El público que asiste a cine es consciente que en la imagen proyectada en un
telón se mueven personajes, no actores; estos ya actuaron ante la cámara y un
equipo de producción.
En el cine, el personaje, ayudado por el director de
casting, se sale del guión y viaja en busca de un actor cuyos rasgos físicos y
psicológicos se le parezcan o sean comunes para ambos. Aquí sí importa la edad:
un viejo representa a un viejo, un joven a un joven y una mujer a una mujer,
aunque ha habido excepciones en las que un hombre ha representado a una mujer,
y viceversa. En el casting se cita a actores de varias edades, según las necesidades;
por ejemplo: el director requiere hombres entre 50 y 60 años; o para
determinado papel se está buscando una actriz de raza negra. Entre actor y
personaje debe haber, pues, un acercamiento, y este facilitará la actuación y
la verosimilitud ante el público.
El actor elegido en el casting lee el guión una y otra
vez hasta encontrarse con el otro que va a ser él; lo profundiza en su forma de
pensar y de sentir, y se compenetra con la historia que está gozando o
padeciendo el personaje. El actor se abandona a sí mismo y le da la bienvenida
a su personaje; ya es un gánster en una ciudad como Detroit o el aventurero que
le tocará recorrer la selva amazónica. Este es un trabajo de disciplina,
intuición y sabiduría; saber, por ejemplo, cómo resuelve los problemas el
personaje y por qué lo hace así; analizar por qué emprende una aventura y cómo
se relaciona con los otros personajes de la historia; qué parentesco tienen: si
son madre e hija, o padre e hijo o sobrino y tío. Quién es el personaje para sí
mismo y quién es para los demás, cómo lo ven y lo tratan sus interlocutores.
Todo este aprendizaje, que no se logra de la noche a la mañana, sino en una
constante reflexión del estudio realizado, dará como resultado un personaje
creíble.
Con el paso de los días, el actor se va convirtiendo en
un amigo del personaje, y ambos se ven caminando por una calle; poco a poco, el
actor se funde en el personaje hasta desaparecer del todo; entonces ya no son
actor y personaje los que deambulan por una calle, es el personaje quien siente
deseos de un café y entra a una cafetería; el actor ha quedado atrás, ha desaparecido
en el olvido y durante el tiempo de producción y rodaje el personaje vivirá una
historia.
Pero el estudio del personaje va más allá del guión; el
texto escrito es apenas el punto de partida hacia otras acciones que son
propias del personaje, las cuales se hallan en la realidad. Si el actor es
contratado para interpretar a un mafioso, indaga sobre la forma de vida de
estos: cuáles son sus gustos y sus excentricidades; cómo se relacionan, por
ejemplo, con las mujeres; dónde viven y a qué se dedican, fuera de producir y
comercializar droga. Se debe avanzar hasta individualizar al personaje; no
todos los mafiosos se comportan igual. En este tipo de personajes (mafiosos,
sicarios, policías) existe el peligro de los estereotipos, que son tan comunes
en la televisión; en esta, por ejemplo, todas las mujeres perversas actúan
igual, sus gestos son los mismos. El actor explora la vida cotidiana del
personaje para conocerlo como un ser único, individual; no es el mafioso sino
Juan quien se dedica a la comercialización de drogas ilícitas. El personaje se
compone de lo que es y lo que hace; un personaje es un médico, pero en la
sombra se camufla para producir cocaína; el actor estudia esta doble vida y
entiende el comportamiento de este personaje, se sumerge en su ambigua
personalidad y aprende a aparentar ante los otros.
Un personaje no nace en la historia, su vida está más
atrás y más adelante; lo que vive en el guión es el presente de una historia.
Partiendo de la vida del personaje, de su pasado y sus anhelos, el actor asiste
a la transformación de este en cada una de las escenas; comprende cómo siente
un padre al que le fue arrebatado un ser querido; se da cuenta si va a optar
por la venganza o elaborará el duelo y saldrá victorioso con una nueva vida. Un
personaje con formación cristiana, al cometer una falta, se inclinará por el
arrepentimiento o el castigo; o se tratará de un personaje degradado, de esos
que nada les importa lo que les haga a los demás. Saber, también, las
aspiraciones del personaje lleva a conocer sus frustraciones ante un hecho que
lo detuvo, que no le dejó conseguir lo anhelado. El personaje es presente,
pasado y futuro; penetrar en estos tres tiempos es apropiarse de una vida
completa para representarla, luego, en la historia que pertenece al guión.
De emociones y acciones se compone la vida de un
personaje; se ruedan películas en las que solamente importa la intrepidez, las
acciones físicas; este es el cine llamado de acción; en toda la película el
personaje se la pasa corriendo, persiguiendo a otro, saltando, peleando a
golpes, disparándole a un enemigo, huyendo en un vehículo. Otro tipo de cine
profundiza en los sentimientos; la despedida del amado en un puerto; él se
aleja en el barco y ella permanece en el muelle; deberá dar la vuelta y
dirigirse hacia su casa; el caminar lo hará de tal forma que muestre la
tristeza por el alejamiento de su ser querido. Este es ya un trabajo complejo
para el actor, hacer que el personaje, con sus gestos y movimientos, y tal vez
sin palabras, viva ante la cámara un sentimiento de soledad y tristeza. Los
sentimientos nacen de las acciones y estos crean nuevas acciones, la búsqueda
de una nuevo amor o el esperar pacientemente el regreso del amado. El actor,
convertido en personaje, debe creerse la historia, interiorizarla y evitar que
se delate la fisura que existe entre la ficción y la realidad.
El ser del actor, entonces, le da paso al ser del
personaje; esto es tan sencillo como apagar una bombilla en la sala para
encender otra en la habitación. Aparentemente no se nota ningún esfuerzo cuando
se trata de actores profesionales; sin embargo, requiere de un estudio de
actuación profundo, en el que el actor se conozca a sí mismo en su forma de
pensar y de actuar, en su manera de sentir y de interactuar con los demás. Ir
al ser del personaje exige, pues, un aprendizaje de técnicas como el manejo de
la voz; por ejemplo, para expresarse tímidamente ante una persona desconocida o
adoptar una actitud alegre porque ganó una partida en el casino. La misma
afinidad que existe entre actor y personaje hace creer que el paso del primero
al segundo es sencillo; actor y personaje no son lo mismo; un actor nunca ha
fumado marihuana, pero debe actuar como el que sí lo hace; el actor deberá
comprender la adicción del personaje
para poder representarlo. No es solamente saber cómo el personaje enciende un
cigarrillo de marihuana, esta es la acción desnuda, sino descubrir y entender
el sentimiento que lo lleva a realizar dicha acción.
El ser del personaje es complejo; sus acciones pueden ser
arbitrarias o lógicas, ¿y de qué depende esto?; ¿estamos ante qué personaje?
Algunos personajes rompen la lógica de la causa-efecto, tan trillada en el
cine; no se puede prever su reacción ante un hecho o algo que les suceda. Esta
arbitrariedad humaniza al personaje, lo vuelve impredecible; así somos todos en
la vida diaria, desconocemos cómo vamos a reaccionar ante una situación
cualquiera. La complejidad obliga al actor a estar despierto en todo momento;
estará expectante ante la reacción de su personaje en determinada situación y
la interiorizará, de tal manera que en el momento de sacarla al exterior
también sea impredecible para el espectador.
Hay actuaciones que son forzadas, que muestra cierta
rigidez en el personaje; esto sucede porque el ser del actor todavía no ha
desaparecido del todo; el actor se ha negado a ser el personaje, pero no
voluntariamente, sino porque le falta un aprendizaje práctico y consciente que
le permita desprenderse de sí mismo. Para ser un personaje no basta con
estudiar a este en su complejidad; antes, el actor tuvo que tener una formación
en dramaturgia; la unión de estos dos estudios lleva al actor a compenetrarse
con su personaje de una manera consciente y natural.
La historia del guión no tiene el mismo desarrollo en la
puesta en escena porque los planes de rodaje se elaboran desde otros
parámetros; por ejemplo, se parte de las locaciones para rodar primero los
interiores y luego los exteriores. Si un actor no tiene el suficiente tiempo para
estar en el rodaje, el director optará por rodar todas las escenas donde este
aparezca y después seguirá con las demás. Estas discontinuidades afectan al
actor porque no podrá vivir la historia de principio a fin, seguirle su
desarrollo natural; tendrá que interiorizar las emociones del personaje y estar
preparado para pasar, de una escena a otra, de la tristeza a la alegría o de la
euforia a la frustración; esto exige una gran versatilidad para manejar las
emociones mediante una memoria de las vicisitudes de la historia. El personaje
ríe en un plano y llora en el siguiente, pero estas acciones no se producen
espontáneamente, sino que habrá todo un esfuerzo mental que le permita a estos
sentimientos salir al exterior de una manera natural, no forzada. Un personaje
se dispone a cruzar una calle y casi es atropellado por un automóvil; ¿cómo se
comportará en la oficina unos minutos después?; pero estas dos escenas no se
rodarán seguidas; puede que la segunda suceda en el día martes de rodaje y la
primera en el día viernes; el actor guardará en su memoria las dos escenas y
sabrá que en la oficina todavía tendrá el susto de la calle y esto, quizá, lo
llevará a tomar una decisión descabellada.
La cámara se le convierte al actor en un factor de
distracción; el lente es el ojo que lo está mirando en su acción, y esta
permanecerá para siempre, actúe bien o mal. El equipo de rodaje se le
interpone, le distrae, lo mismo que las luces y el hecho de que sea escuchado por
un micrófono que está colgando sobre su cabeza. El actor debe liberarse de
estos factores de distracción, y lo logrará en la práctica, al estar en
contacto con el equipo de rodaje y las cámaras; es necesario rodar varias
escenas y cortometrajes hasta que se acostumbre a actuar frente a otros, que no
son los espectadores. Se podría asegurar que en el cine el actor está solo, sin
público, viviendo una historia para él y los demás actores; nadie más existe
cuando el director da la orden de rodar; solamente dos palabras lo rigen:
acción y corten; estas pertenecen a la realidad del rodaje, pero no de la
historia. Cuando el director grita acción, el vínculo entre realidad y actor se
rompe para dar paso al vínculo entre personaje e historia. Cuando el director
grita corten, el actor despierta del sueño, de su personaje y la historia, y
retorna a la realidad para prepararse porque enseguida deberá rodar el
siguiente plano.
En conclusión, se cree que la actuación en el cine es
menos problemática que actuar en las tablas y ante un público; hasta se
cantaletea que en el cine no se actúa, esto es lo que se ha escuchado algunas
veces. Bastaría comparar la actuación de un actor con formación profesional y
uno que no la tenga; se analizan los gestos y aquí se advierte que no es un
trabajo fácil; el segundo, por lo regular, tendrá una actuación más plana y
menos específica. Además, en el cine, el actor se esfuerza para lograr una
vivencia de la historia, muchas veces ante nadie; el actor, en un primer plano,
le deberá hablar a un personaje que no está presente, que ya ha viajado a una
ciudad lejana, pero lo hará como si lo tuviera ahí, a escasos cincuenta
centímetros. Actuar ante la cámara requiere de mucha imaginación para vivir la
historia como si fuera real; nadie lo está mirando, por lo tanto, no está
actuando sino viviendo. Como en la pintura hiperrealista, el actor de cine
busca llegar a la realidad de su personaje para ser igual a este. Si se quiere
ser un excelente actor, deberá estudiar, tanto las técnicas de actuación como a
sus propios personajes, y esto mediante una constancia, una persistencia en el
oficio y una disciplina de trabajo y de vida. Los grandes actores no surgieron
espontáneamente; se formaron en los salones de estudio y gracias a infinidad de
actuaciones; con el tiempo se convirtieron en estrellas reconocidas.
