miércoles, 24 de julio de 2013

EL SER DEL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO


 

 

 

 

 

 

EL SER DEL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO

 

 

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

En el teatro, el actor busca al personaje y lo construye  basado en un texto o en la realidad; lo va moldeando en los ensayos hasta tenerlo creado con sus movimientos, gestos y parlamento; primero realiza este trabajo solo o con sus compañeros de escena; luego hará la presentación frente a un público; tendrá la posibilidad de la acción-reacción para darse cuenta si su actuación fue buena o deficiente. En el cine no sucede lo mismo; este arte nace como registro, no como presentación; una cámara, situada en un punto cualquiera, filma lo que sucede; los actores no sienten la presencia de la mirada porque no se encuentran actuando ante un público.

En un principio, la gente que se veía en las pantallas de cine era común y corriente, estaba viviendo su propia vida, no representaba la de otros. Unos obreros, en Lumiere, salen de una fábrica, y estos son reales, así aparecen ante la cámara para perpetuarse; no se trata de actores sino de los mismos obreros de la fábrica. Luego irrumpen los actores que viven la historia de alguien, pero está actuación no puede romper con la realidad; los actores construyen cada escena como si fuera real, como si no estuvieran actuando ante alguien. La construcción teatral de los actores desaparece para darle paso a un personaje que va a expresar las emociones que le producen sus mismas acciones o las de otros con los que está interactuando.

En el teatro no importa que el actor sea un viejo, este también puede convertirse en un niño de siete años; cualquier actor representa a personajes de diversas edades, épocas y culturas. Ya hay un convenio entre espectador y actor: el primero cree que este viejo es un niño porque, mediante el maquillaje y el tono de la voz, ha logrado una apariencia física y psicológica. La verosimilitud en el teatro es diferente de la del cine; el espectador es consciente que este actor, de carne y hueso y perteneciente al siglo XX, está representando a Ricardo III, un rey que existió en el siglo XVI. El público que asiste a cine es consciente que en la imagen proyectada en un telón se mueven personajes, no actores; estos ya actuaron ante la cámara y un equipo de producción.

En el cine, el personaje, ayudado por el director de casting, se sale del guión y viaja en busca de un actor cuyos rasgos físicos y psicológicos se le parezcan o sean comunes para ambos. Aquí sí importa la edad: un viejo representa a un viejo, un joven a un joven y una mujer a una mujer, aunque ha habido excepciones en las que un hombre ha representado a una mujer, y viceversa. En el casting se cita a actores de varias edades, según las necesidades; por ejemplo: el director requiere hombres entre 50 y 60 años; o para determinado papel se está buscando una actriz de raza negra. Entre actor y personaje debe haber, pues, un acercamiento, y este facilitará la actuación y la verosimilitud ante el público.

El actor elegido en el casting lee el guión una y otra vez hasta encontrarse con el otro que va a ser él; lo profundiza en su forma de pensar y de sentir, y se compenetra con la historia que está gozando o padeciendo el personaje. El actor se abandona a sí mismo y le da la bienvenida a su personaje; ya es un gánster en una ciudad como Detroit o el aventurero que le tocará recorrer la selva amazónica. Este es un trabajo de disciplina, intuición y sabiduría; saber, por ejemplo, cómo resuelve los problemas el personaje y por qué lo hace así; analizar por qué emprende una aventura y cómo se relaciona con los otros personajes de la historia; qué parentesco tienen: si son madre e hija, o padre e hijo o sobrino y tío. Quién es el personaje para sí mismo y quién es para los demás, cómo lo ven y lo tratan sus interlocutores. Todo este aprendizaje, que no se logra de la noche a la mañana, sino en una constante reflexión del estudio realizado, dará como resultado un personaje creíble.

Con el paso de los días, el actor se va convirtiendo en un amigo del personaje, y ambos se ven caminando por una calle; poco a poco, el actor se funde en el personaje hasta desaparecer del todo; entonces ya no son actor y personaje los que deambulan por una calle, es el personaje quien siente deseos de un café y entra a una cafetería; el actor ha quedado atrás, ha desaparecido en el olvido y durante el tiempo de producción y rodaje el personaje vivirá una historia.

Pero el estudio del personaje va más allá del guión; el texto escrito es apenas el punto de partida hacia otras acciones que son propias del personaje, las cuales se hallan en la realidad. Si el actor es contratado para interpretar a un mafioso, indaga sobre la forma de vida de estos: cuáles son sus gustos y sus excentricidades; cómo se relacionan, por ejemplo, con las mujeres; dónde viven y a qué se dedican, fuera de producir y comercializar droga. Se debe avanzar hasta individualizar al personaje; no todos los mafiosos se comportan igual. En este tipo de personajes (mafiosos, sicarios, policías) existe el peligro de los estereotipos, que son tan comunes en la televisión; en esta, por ejemplo, todas las mujeres perversas actúan igual, sus gestos son los mismos. El actor explora la vida cotidiana del personaje para conocerlo como un ser único, individual; no es el mafioso sino Juan quien se dedica a la comercialización de drogas ilícitas. El personaje se compone de lo que es y lo que hace; un personaje es un médico, pero en la sombra se camufla para producir cocaína; el actor estudia esta doble vida y entiende el comportamiento de este personaje, se sumerge en su ambigua personalidad y aprende a aparentar ante los otros.

Un personaje no nace en la historia, su vida está más atrás y más adelante; lo que vive en el guión es el presente de una historia. Partiendo de la vida del personaje, de su pasado y sus anhelos, el actor asiste a la transformación de este en cada una de las escenas; comprende cómo siente un padre al que le fue arrebatado un ser querido; se da cuenta si va a optar por la venganza o elaborará el duelo y saldrá victorioso con una nueva vida. Un personaje con formación cristiana, al cometer una falta, se inclinará por el arrepentimiento o el castigo; o se tratará de un personaje degradado, de esos que nada les importa lo que les haga a los demás. Saber, también, las aspiraciones del personaje lleva a conocer sus frustraciones ante un hecho que lo detuvo, que no le dejó conseguir lo anhelado. El personaje es presente, pasado y futuro; penetrar en estos tres tiempos es apropiarse de una vida completa para representarla, luego, en la historia que pertenece al guión.

De emociones y acciones se compone la vida de un personaje; se ruedan películas en las que solamente importa la intrepidez, las acciones físicas; este es el cine llamado de acción; en toda la película el personaje se la pasa corriendo, persiguiendo a otro, saltando, peleando a golpes, disparándole a un enemigo, huyendo en un vehículo. Otro tipo de cine profundiza en los sentimientos; la despedida del amado en un puerto; él se aleja en el barco y ella permanece en el muelle; deberá dar la vuelta y dirigirse hacia su casa; el caminar lo hará de tal forma que muestre la tristeza por el alejamiento de su ser querido. Este es ya un trabajo complejo para el actor, hacer que el personaje, con sus gestos y movimientos, y tal vez sin palabras, viva ante la cámara un sentimiento de soledad y tristeza. Los sentimientos nacen de las acciones y estos crean nuevas acciones, la búsqueda de una nuevo amor o el esperar pacientemente el regreso del amado. El actor, convertido en personaje, debe creerse la historia, interiorizarla y evitar que se delate la fisura que existe entre la ficción y la realidad.

El ser del actor, entonces, le da paso al ser del personaje; esto es tan sencillo como apagar una bombilla en la sala para encender otra en la habitación. Aparentemente no se nota ningún esfuerzo cuando se trata de actores profesionales; sin embargo, requiere de un estudio de actuación profundo, en el que el actor se conozca a sí mismo en su forma de pensar y de actuar, en su manera de sentir y de interactuar con los demás. Ir al ser del personaje exige, pues, un aprendizaje de técnicas como el manejo de la voz; por ejemplo, para expresarse tímidamente ante una persona desconocida o adoptar una actitud alegre porque ganó una partida en el casino. La misma afinidad que existe entre actor y personaje hace creer que el paso del primero al segundo es sencillo; actor y personaje no son lo mismo; un actor nunca ha fumado marihuana, pero debe actuar como el que sí lo hace; el actor deberá comprender la adicción del  personaje para poder representarlo. No es solamente saber cómo el personaje enciende un cigarrillo de marihuana, esta es la acción desnuda, sino descubrir y entender el sentimiento que lo lleva a realizar dicha acción.

El ser del personaje es complejo; sus acciones pueden ser arbitrarias o lógicas, ¿y de qué depende esto?; ¿estamos ante qué personaje? Algunos personajes rompen la lógica de la causa-efecto, tan trillada en el cine; no se puede prever su reacción ante un hecho o algo que les suceda. Esta arbitrariedad humaniza al personaje, lo vuelve impredecible; así somos todos en la vida diaria, desconocemos cómo vamos a reaccionar ante una situación cualquiera. La complejidad obliga al actor a estar despierto en todo momento; estará expectante ante la reacción de su personaje en determinada situación y la interiorizará, de tal manera que en el momento de sacarla al exterior también sea impredecible para el espectador.

Hay actuaciones que son forzadas, que muestra cierta rigidez en el personaje; esto sucede porque el ser del actor todavía no ha desaparecido del todo; el actor se ha negado a ser el personaje, pero no voluntariamente, sino porque le falta un aprendizaje práctico y consciente que le permita desprenderse de sí mismo. Para ser un personaje no basta con estudiar a este en su complejidad; antes, el actor tuvo que tener una formación en dramaturgia; la unión de estos dos estudios lleva al actor a compenetrarse con su personaje de una manera consciente y natural.

La historia del guión no tiene el mismo desarrollo en la puesta en escena porque los planes de rodaje se elaboran desde otros parámetros; por ejemplo, se parte de las locaciones para rodar primero los interiores y luego los exteriores. Si un actor no tiene el suficiente tiempo para estar en el rodaje, el director optará por rodar todas las escenas donde este aparezca y después seguirá con las demás. Estas discontinuidades afectan al actor porque no podrá vivir la historia de principio a fin, seguirle su desarrollo natural; tendrá que interiorizar las emociones del personaje y estar preparado para pasar, de una escena a otra, de la tristeza a la alegría o de la euforia a la frustración; esto exige una gran versatilidad para manejar las emociones mediante una memoria de las vicisitudes de la historia. El personaje ríe en un plano y llora en el siguiente, pero estas acciones no se producen espontáneamente, sino que habrá todo un esfuerzo mental que le permita a estos sentimientos salir al exterior de una manera natural, no forzada. Un personaje se dispone a cruzar una calle y casi es atropellado por un automóvil; ¿cómo se comportará en la oficina unos minutos después?; pero estas dos escenas no se rodarán seguidas; puede que la segunda suceda en el día martes de rodaje y la primera en el día viernes; el actor guardará en su memoria las dos escenas y sabrá que en la oficina todavía tendrá el susto de la calle y esto, quizá, lo llevará a tomar una decisión descabellada.

La cámara se le convierte al actor en un factor de distracción; el lente es el ojo que lo está mirando en su acción, y esta permanecerá para siempre, actúe bien o mal. El equipo de rodaje se le interpone, le distrae, lo mismo que las luces y el hecho de que sea escuchado por un micrófono que está colgando sobre su cabeza. El actor debe liberarse de estos factores de distracción, y lo logrará en la práctica, al estar en contacto con el equipo de rodaje y las cámaras; es necesario rodar varias escenas y cortometrajes hasta que se acostumbre a actuar frente a otros, que no son los espectadores. Se podría asegurar que en el cine el actor está solo, sin público, viviendo una historia para él y los demás actores; nadie más existe cuando el director da la orden de rodar; solamente dos palabras lo rigen: acción y corten; estas pertenecen a la realidad del rodaje, pero no de la historia. Cuando el director grita acción, el vínculo entre realidad y actor se rompe para dar paso al vínculo entre personaje e historia. Cuando el director grita corten, el actor despierta del sueño, de su personaje y la historia, y retorna a la realidad para prepararse porque enseguida deberá rodar el siguiente plano.

En conclusión, se cree que la actuación en el cine es menos problemática que actuar en las tablas y ante un público; hasta se cantaletea que en el cine no se actúa, esto es lo que se ha escuchado algunas veces. Bastaría comparar la actuación de un actor con formación profesional y uno que no la tenga; se analizan los gestos y aquí se advierte que no es un trabajo fácil; el segundo, por lo regular, tendrá una actuación más plana y menos específica. Además, en el cine, el actor se esfuerza para lograr una vivencia de la historia, muchas veces ante nadie; el actor, en un primer plano, le deberá hablar a un personaje que no está presente, que ya ha viajado a una ciudad lejana, pero lo hará como si lo tuviera ahí, a escasos cincuenta centímetros. Actuar ante la cámara requiere de mucha imaginación para vivir la historia como si fuera real; nadie lo está mirando, por lo tanto, no está actuando sino viviendo. Como en la pintura hiperrealista, el actor de cine busca llegar a la realidad de su personaje para ser igual a este. Si se quiere ser un excelente actor, deberá estudiar, tanto las técnicas de actuación como a sus propios personajes, y esto mediante una constancia, una persistencia en el oficio y una disciplina de trabajo y de vida. Los grandes actores no surgieron espontáneamente; se formaron en los salones de estudio y gracias a infinidad de actuaciones; con el tiempo se convirtieron en estrellas reconocidas.

 

sábado, 11 de mayo de 2013

EL DOCUMENTAL Y SUS PREJUICIOS










EL DOCUMENTAL Y SUS PREJUICIOS



Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

Existe un prejuicio bastante extendido en el documental, y es creer que la cámara, por el solo hecho de encuadrar, está excluyendo una parte de la realidad. ¿Acaso el ojo y el oído no hacen lo mismo?; estos sentidos ven y escuchan aquello que el cerebro selecciona. Igual sucede con la cámara; esta enfoca lo que la mente del documentalista quiere. El ojo y el oído son instrumentos del cerebro que le sirven a este para captar información, la que va a ser procesada y luego conservada en la memoria humana. La cámara no es más que una extensión del ojo y del oído que, además, da la posibilidad de almacenar imágenes y sonidos en una tarjeta para después editarlas.

La mirada en un documental no depende del encuadre de la cámara; múltiples factores se conjugan para determinar en qué sitio el documentalista va a situar la cámara; de dónde va a partir para configurar su obra, si de un rostro que mira un paisaje o de un paisaje donde se encuentra un hombre. Uno de estos factores tiene que ver con la formación del documentalista, tanto en lo que se refiere al estudio del documental como a su misma concepción del mundo. Bastaría entregarle una cámara a un estudiante de documental creativo y otra a alguien que no ha estudiado nada sobre este arte; la mirada de ambos será diferente, aunque se enfrenten a la misma realidad; el estudiante tendrá más elementos de juicio y alternativas para registrar el tema seleccionado; el segundo partirá de su conocimiento empírico, de una mirada reducida, pero puede que más original porque no la mediará un conocimiento previo sino la intuición. Otro factor que incide en la mirada es el entorno porque este siempre está sugiriendo formas de abordar las temáticas. Al entorno está muy ligada la formación cultural del documentalista; si es política, esta se verá reflejada en su obra; si es poética, las imágenes serán como un verso; si es filosófica, indagará sobre problemas fundamentales del ser humano. Habrá aquellos documentalistas que se inclinen por los oficios elementales de la vida, como el hecho de que los integrantes de una comunidad salgan a cortar leña para encender el fuego o que en todas las mañanas ordeñen las cabras para el alimento del día.

La forma en el documental no es el elemento que menos importa, como algunos cantaletean con el pretexto de ser realistas; hasta se ha llegado a afirmar que el documental no tiene forma, que adoptar una es ya una tergiversación de la realidad. Lo que hace el ser humano, aun en su vida diaria, es darle forma a la realidad, intervenirla desde una idea. Si se mira el cuarto de dos adolescentes, se notará la diferencia: el uno lo podrá tener decorado con afiches de cantantes de pop, el otro lo tendrá con pinturas abstractas; la ubicación de estos objetos también dirá sobre el estilo de vida de la persona que ocupa la habitación. Lo que se observa en muchos documentales es un desorden, unas imágenes que no dicen nada porque al documentalista le dio miedo expresar, claramente, un punto de vista desde la forma. Existen documentales que son reportajes mal hechos; se reducen a entrevistas e imágenes de apoyo, o simplemente se limitan a seguir un formato, y este es repetido en toda una serie; el espectador se sienta en la sala, observa el primero y ya no se anima a ver los que le faltan porque todos son lo mismo. El documentalista debe pensar más allá de lo que se ha hecho, ir a buscar la forma en la realidad que va a documentar; preguntarle a esta cómo se dejará contar. La forma, más que el contenido, es la que dice algo, y este decir es el que permanece grabado en la mente del espectador. La forma expresa un sentimiento desde una situación o acción; no es lo mismo registrar el rostro hambriento de un niño que una panorámica de un río, en el que dos hombres están pescando; en la primera, la situación, se reflejará la tristeza; en la segunda, la acción, aparecerá la esperanza, el anhelo por conseguir el sustento diario en un paisaje de belleza natural.

Una tendencia harto pregonada es creer que al documental lo salva el contenido; si presenta una violación o un hecho violento, entonces va a ganar premios en los festivales o será aclamado por miles de personas. También existen temas que son candentes, como la muerte de Allende, la caída de las Torres Gemelas o el aniquilamiento de los judíos en la Segunda Guerra Mundial; decenas de documentalistas son atraídos por estos. En Colombia, por ejemplo, el conflicto armado cautiva a múltiples documentalista para hablar sobre lo mismo; se opta casi siempre por una mirada de afuera que únicamente ve los hechos de sangre para mostrar a los pobres como seres violentos o como víctimas del conflicto, lo que está inscrito en la propaganda de un poder político que desconoce la complejidad de las comunidades; este reduccionismo facilista del documentalista descuida la mirada de adentro, aquella que penetra en la riqueza de las culturas populares para dar a conocer su cotidianidad, sus manifestaciones artísticas y su solidaridad en la manera de vivir.

La historia en el documental puede ser cualquiera; la vida cotidiana en un poblado de la Guajira o el día de dos vendedoras de cigarrillos en el parque Berrío; el tren que viaja a Siberia o una ciudad como New York. Que se escoja un tema u otro dependerá, también, de la época, del momento que está viviendo el mundo y, particularmente, el documentalista. La vida humana es compleja hasta en sus más simples ocupaciones; ¿qué diferencia al hombre que lee el periódico todos los días de aquel que se sienta en un taburete a tejer una atarraya en Bolombolo?; el primero vive en una ciudad de España y es franquista y el segundo habita a orillas del río Cauca y no conoce nada de política. He aquí tema para dos documentales sobre la vida y el pensar de estos personajes. ¿Qué le interesa al hombre que lee el periódico?, ¿cuáles son sus noticias preferidas?; ¿con quién vive?, ¿de qué se ocupa en la mañana?; ¿por qué, sin falta, camina todos los días a un quiosco de periódicos para luego tomarse un tinto en el café de la esquina? ¿Cuáles son los pensamientos del hombre que teje la atarraya?, ¿cuál es su pasado y su presente?, ¿qué espera de la vida? El documentalista ve a ambos personajes y se formula estas preguntas porque su mirada va más allá de la imagen de un presente, esta quiere penetrar en la complejidad cultural del ser humano. Aun si se registrase el instante de la muerte este estaría transmitiendo una personalidad desde el rostro de quien fallece; podría tratarse de un labriego, un banquero, un profesor; podría ser joven, anciano, adulto; tendría sus hijos alrededor o agonizaría solo en una cama de hospital, o se estaría muriendo en una calle de la ciudad. Cada ser humano en su vida y en el momento de su muerte presenta una riqueza de posibilidades para el documentalista, quien deberá tener un talento cultivado y una sensibilidad excepcional para descubrir estas.

El documentalista es sensible a una realidad; la observa y la reflexiona, y está pendiente hasta de los hechos que aparentan ser más insignificantes. Sabe que la cámara es un instrumento de registro, y nada más, pero todo depende de él, de la mirada que haya cultivado hacia su mundo próximo y lejano. El documental, más que registrar una realidad, es la obra de alguien, la mirada cultural de aquel que desea mostrar y conservar un momento o una época. No hay que dejarse apabullar por las voces que piden que el documental sea político, que denuncie una realidad; este es un prejuicio que todavía sigue extendiéndose por varios países latinoamericanos, como Colombia; si el documental no denuncia, entonces no sirve para nada; este tipo de documentales también exige una forma de decir que surge desde una mirada profunda de la realidad; véase, por ejemplo, la obra del chileno Patricio Guzmán o los documentales de la colombiana Marta Rodríguez. Que en la obra del documentalista se advierta la variedad en temas y enfoques, que no se reduzca a una sola tendencia impuesta por los medios de comunicación masivos o por una realidad en conflicto. La exigencia del documentalista debe ser rigurosa en su trabajo y siempre enfocada hacia una postura estética. Que el documentalista no se sienta cohibido por los prejuicios y, desde la libertad creativa, se dedique a construir una obra de arte que, fundamentalmente, esto es el documental.

martes, 29 de enero de 2013

LO AZUL DEL CIELO, una reflexiòn


 

 

 

 

LO AZUL DEL CIELO, una reflexión

 

Autor: NELSON RENDÓN GARRO

nelson.rendonga@hotmail.com

Lo azul del cielo es una película con una narración visual que inmediatamente llama la atención del espectador porque no se reduce a los movimientos de cámara convencionales, como que esto es un diálogo y este se filma de la manera en que está escrito en un catálogo. En la primera escena, de los muchachos que practican fútbol, la cámara juega con los deportistas, los sigue en su driblar con el balón, para construir la atmósfera de unos muchachos que se divierten en la noche. Luego viene el ritmo del motociclista con cortes rápidos que indican el recorrido por las calles de la ciudad nocturna.

La historia está dividida en dos grandes actos: el primero se podría decir que es el de la noche y luego aparece el del día, después de la muerte del profesor español secuestrado; el día sería el acto de la claridad, del amor, el cual se ve frustrado por la aparición, nuevamente, de la noche. En el personaje Camilo también se advierte este cambio: en el acto de la noche es un muchacho barbado, mal presentado, que hace parte de una familia mediocre; el papá no vive con ellos y la hermana es una prepago. Camilo, al no sentir muchos deseos de trabajar, se inclina por el dinero fácil y se presta para cuidar al secuestrado. En el acto del día, Camilo aparece sin barba, con ropa limpia y cabello cuidado; estudia música con el fin de conquistar a Sol, la hija del secuestrado. Pero a este personaje no lo atormenta el remordimiento por lo que ha hecho; es un muchacho fresco que busca el amor, sin ninguna convicción; no es el arrepentido que se quiera redimir, y esto se comprueba en el desenlace cuando intenta huir con el dinero y es asesinado por uno de los secuestradores. No se podría tomar la construcción de este personaje como una falla en el guión; más bien se asemeja al momento que viven los jóvenes en este mundo; la vida fácil, sin preocupaciones profundas, sin el remordimiento nacido de una doctrina cristiana, sin la fuerza de un pensamiento moral; si soy malo, por amor me convierto en bueno.

Entre las características de todo arte está la precisión y la sobriedad que se tengan para contar una historia. Lo azul del cielo no cae en excesos; las imágenes narran lo necesario, sin entrar en repeticiones inútiles para alargar la película; tampoco se atiborra con sangre para mostrar que alguien está herido en el combate o cuando el secuestrado muere, en medio del campo, él, simplemente, le manda el reloj a su hija, pero sin esos diálogos aburridos de despedida. Cuántas películas manchan la pantalla con escenas de sangre que lo único que producen son náuseas; tripas salidas, camisas ensangrentadas, charcos de sangre. Este amarillismo pernicioso no se encuentra en esta película, lo que la diferencia de otros filmes que tratan el tema de la violencia.

Es bueno que una película se despoje de las normas impuestas para ser filmada y se dedique a contar la historia valiéndose del conocimiento técnico. Decir que voy a hacer una película de género es empezar con un problema ajeno a la historia; más bien el oficio de rodar una película consiste en explorar en esta, por ejemplo, el género de la noche, de la muerte, pero sin repetir los mismos clichés de siempre. Lo azul del cielo juega con los parámetros de la noche y el día, y maneja muy bien estos dos universales: la noche como símbolo de la muerte y el día como símbolo de la vida; a partir de estos parámetros desarrolla, en el segundo acto, la conquista amorosa de Camilo; el ambiente cambia radicalmente; aparecen los espacios universitarios con las salas de música y las zonas de esparcimiento; el campo deja de ser ese paraje frío con una casa campesina y secuestradores rudos para darle entrada al paisaje luminoso de la relación de pareja.

Sol, al igual que su padre, es la víctima de una violencia ajena a su cotidianidad. Por esto la trama se resuelve entre los secuestradores; los compañeros de Camilo salen de la cárcel y lo buscan para repartirse el dinero del rescate; esto produce un enfrentamiento entre ellos y, además, Camilo es perseguido por la policía. La historia no existe por fuera de una realidad; el guión supo leer esta sin reducirse al sentimentalismo de la víctima y el victimario. Considero que este es un acierto de la película porque rompe con los repetidos paradigmas del cine de buenos y malos.

Una de las virtudes de esta película es que escapa al provincianismo para entrar a una narración más universal; con diálogos generales, sin atiborrarlos del argot de los llamados malos. Lo azul del cielo es una película que igualmente se puede ver en Miami como en Cali, en Barcelona o en Santiago de Chile. Poco a poco la cinematografía nacional se está dando cuenta que las películas no se filman únicamente para un público local (El paseo 1 y 2), cuyos espectadores asisten a la sala para reírse con el mismo humor de Sábados felices; ¡ay!, es que somos tan graciosos.

Lo azul del cielo universaliza la descomposición de una familia y la violencia que existe con el flagelo del secuestro, y lo hace desde lo local, presentando una historia que nos pertenece. El cine, como todo arte, universaliza historias que son locales; lo local se vuelve universal porque se convierte en una novedad para otros que desean conocer tiempos, espacios y personajes diferentes. La calidad narrativa y la fotografía, así como el desarrollo de la historia, le dan la posibilidad a cualquier espectador de entender la trama y reflexionar acerca de personajes como Camilo.